在基本理论方面，他们都认为世界的本质隐藏在万事万物的后面，诗人处于宇宙的中心，具有超人的“视力”，能够穿透表面现象，洞察人生的底蕴，诗人的使命在于把他看到的东西破译给人们；诗人不应该跟在存在着的事物后面亦步亦趋，与此相反，是精神创造世界，世界的意义是诗人赋予的，因此，物质世界和精神世界之间存在着一种深刻的统一性，一切都是互相应和的，可以转换的。在诗歌的表现对象上，他们大多是抒写感情上的震颤而从不或极少描写，也不刻画人物形象，甚至也不涉及心理活动的过程。他们要表现的永远是一种感情，抽象的、纯粹的感情，一种脱离了（并不是没有）本源的情绪。诗人力图捕捉的是他在一件事物面前所产生的感情上的反应，而将事和物隐去。有人说，象征主义的作品其大半是写在作者头脑中的，写在纸上的只是其一小半，只是其结果。象征主义诗人对事对物的观察、体验、分析、思考都是在他拿起笔来之前就完成了的，所写下的往往只是一记心弦的颤动，一缕感情的波纹，一次思想的闪光，其源其脉，都要读者根据诗人的暗示自己去猜想，而诗人也认为他们是能够猜得到的。因此，个人受到的压抑，心灵的孤独，爱情的苦恼，对美的追求，对光明的向往，对神秘的困惑，这些浪漫派诗歌中经常出现的主题，虽然也经常出现在象征派诗人的笔下，却因表现手法的不同而呈现出别一种面貌。在表现手法上，他们普遍采用的是象征和暗示，以及能够激发联想的音乐感。象征在他们那里具有本体的意义，近于神话的启示。象征派诗人很少作抽象玄奥的沉思冥想，总是借助于丰富的形象来暗示幽微难明的内心世界。形象也往往模糊朦胧，只有诗人的思想是高度清晰的。与此同时，他们都非常重视词语的选择，甚至认为词语创造世界。很明显，上述的这一些，我们都可以在《恶之花》中找到最初的那一滴水。

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　　瓦雷里指出：“波德莱尔的最大的光荣……在于孕育了几位很伟大的诗人。无论是魏尔伦，还是马拉美，还是兰波，假使他们不是在决定性的年龄上读了《恶之花》的话，他们是不会成为后来那个样子的。”他们后来成了什么样子？他们成为法国象征主义诗歌的无可争议的三颗巨星。“魏尔伦和兰波在感情和感觉方面继续了波德莱尔，马拉美则在诗的完美和纯粹方面延伸了他”。瓦雷里此论，后人只可充实和发展，但是不能推翻。波德莱尔和法国象征主义的关系，后人也是只可挖掘并丰富，但是不能切断。

第九章 按本来面目描绘罪

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　　恶早在1852年，《恶之花》中还只有二十来首诗问世，就有人在报上著文指出：“夏尔·波德莱尔是一位年轻的诗人，神经质，肝火旺，易怒且令人怒，在日常生活中常常惹人生厌。 （其作品）表面上不合情理，内里却是很现实主义的。”此语殊不祥，五年后， 《恶之花》果然以“现实主义”罹罪。

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　　这现实主义，仿佛波德莱尔在浪漫主义的夕照中拖在身后的一条长长的影子，仿佛波德莱尔在穿越象征的森林时踩在脚下的一块坚实的土地，他甩不掉，离不开。然而这现实主义又是波德莱尔的一个问题.当时争执不下，后人莫衷一是，连他本人也唯恐去之不速。

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　　1857年8月20日，《恶之花》受审，检察官在起诉书中说，夏尔·波德莱尔的原则和理论是“描绘一切，暴露一切。他在最隐秘的皱襞里发掘人性，他的口吻刚劲而强硬，他尤其夸大了丑恶的一面，他为了使人印象深刻和感觉强烈而过甚其辞。”检察官于是吁请法官们惩罚这种“刻画一切、描写一切，讲述一切的不健康的狂热”。他并没有使用“现实主义”一词，但已有其意寓焉。果然，在判决书中，人们读到：“……诗人的错误不能消除他在被指控的诗中向读者展示的画面所带来的不良效果，这些画面通过有伤风化的粗俗的现实主义不可避免地导致感官的刺激。”明眼人一望便知，“现实主义”一词用在这里实属非同小可，隐隐然透着杀机，正如当国批评家克洛德·毕舒阿和让·齐格勒指出的那样：“现实主义，在这句话中是关键的一个词，它标志着下流。”

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　　为波德莱尔辩护的人没有回避法庭的指控，他们针锋相对地指出，世间不止有一种花，“也有在肮脏地方开放的花，不洁而有害的污水坑滋润着的花。毒物和毒草有花神，恶也有花神……”，因此，“肯定恶的存在并不等于赞同罪恶”。恰正相反，他使自以为“最道德、最完善、最高尚”的人感到恐惧和愤怒，因为他打碎了他们的“虚伪或麻木的满足”。他不是不道德的、亵渎宗教的诗人，他是“堕落时代的但丁”，他“擅长赋予思想以生动闪光的现实性，使抽象物质化和戏剧化”。为波德莱尔辩护的人也没有使用 “现实主义”一词，然而已有回避之意。

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　　波德莱尔本人倒是并不害怕这个词，甚至可以说，他对所谓“现实主义”有独特的理解，他指出：“有一个自称现实主义者，这个词有两种理解，其意不很明确，为了更好地确定他的错误的性质，我们称他作实证主义者，他说： ‘我想按照事物的本来面目或可能会有的面目来表现事物，并且同时假定我不存在。’没有人的宇宙。”这里的