织的历史，约可伯斯就从旁指导他，教他从适当的观点察看这个历史的许多方面，并从世界各国的历史中探寻它的根源，这都是他以前从未如此做过的办法。由于本笃会的这位神父性情比较刚烈，致使他们的讨论往往形成热烈的争论，而这种热烈的争论，正如我们将要看出的一样，不但曾在其后的几年中不断开花结果，而且形成一种重大的影响，直到克尼克的生命告一段落。另一方面，由于约可伯斯神父对于克尼克的讲解至为专心，以致因对卡斯达里有了彻底的认识而有了欣赏的意思，这可从他以后的言谈举止中得到证明。由于他俩的热心合作，终于使得罗马与卡斯达里之间形成了一种互不侵犯的中立情况，乃至偶尔互惠的学术交流，而这种情况又不时发展成为实际的合作与联盟，终而至于产生了互相协调的和谐，直到如今仍然保持不错的关系。约可伯斯神父及时要求克尼克将他原本不屑一顾的玻璃珠戏的学理介绍给他，因为他已感到，这个教会组织的奥秘，乃至可以称为它的信仰或宗教的东西，就在它的里面。他一旦同意进入这个他一直只是耳闻，且一直不太喜欢的世界，他就拿定主意决定以他那种勇猛精进的作风直探它的核心。尽管他没有因此变成一名珠戏能手——以此而言，他的年纪委实也太大了一点——但就卡斯达里所有玻璃珠戏和教会组织的忠实成员而言，几乎没有一个朋友像本笃会的这位伟大神父那样热诚恳切，那样具有影响之力。每过一段共同的研究时间之后，约可伯斯神父往往会向约瑟示意，表示他当晚在他的住处候他。经过了一些辛勤的课程和热烈的讨论之后，那便是他俩共度的悠闲时光了。约瑟经常带着他的翼琴或小提琴，而这位老人则坐下在他的钢琴前面，在柔和的烛光下交替或一起演奏柯瑞里、史卡拉蒂、戴勃曼或巴赫的音乐，让乐音像蜡油的芳香一样充满那小小的密室。老人就寝的时间较早，而受到这些短暂音乐晚课鼓舞的克尼克，则继续去做他的研究工作，直到他的自律所可容许的夜间。

除了他上约可伯斯神父的历史课、他教这位老人的珠戏课，以及偶尔教教嘉华修斯院长的中文口语课之外，我们发现这时的克尼克还从事另一项精细的工作。他在准备参加每年一度的华尔兹尔英才选手的珠戏竞赛——他已两年没有参加了。参加竞赛的办法是：以三或四个规定的主题为依据，拟出玻璃珠戏的草案。重点在于新颖、大胆，而又富于创意的主题联想、无懈可击的逻辑法则，以及优美典雅的书法。并且，这是唯一容许与赛选手可以超越规则限制的情况。这也就是说，他们可以运用尚未纳入正式密码和象形文字词汇的新符号。在华尔兹尔，除了公开的正规大赛之外，这是每年一度最最令人兴奋的大事——不仅是最有希望的新戏符号提倡者之间的一种竞争，同时也是夺标者的一种最高荣誉：不但承认他提议列入珠戏文法和语汇的新符号，而且将它们纳入珠戏档案和珠戏语言之中。这确是一种千载难逢的殊遇；通常，优胜者只能够参加决赛的正式演出就很满足了。距今25年之前，伟大的汤玛斯·冯德尔·卓夫——现任的珠戏导师，不但曾以代表十二宫炼金术之要义的新增缩写符号获得此种荣誉，其后复以作为一种颇有意义的秘密语言的炼金术之研究与分类，而对玻璃珠戏有了重大的贡献。

克尼克的与赛办法，是不提出任何新的珠戏符号，那是其他每一个角逐者一心想做的事情。并且他也避免将他的戏局作为依附心理学珠戏建设法的一种声明加以运用——尽管那是与他的性向较为接近的方法。相反的，他所建立的一种戏局，在结构与主题上虽然颇富现代性与个人性，但既有澄明典雅的组合，又有严密对称的发展，颇有古代大师的气派。也许是因为距离华尔兹尔和珠戏档案室太远的关系，致使他不得不采取这条路线；也许是因为他的历史研究需要太多的时间和精力；不过，也有可能的是，他或多或少有意要使他的戏局设计尽可能地符合他的师友约可伯斯神父的趣味。是否真的如此，那就不得而知了。

上面我们所用“心理学珠戏建设法”这个片语，有些读者也许无法一看就懂。在克尼克的时代，这个词曾是一个颇为流行的口头禅。毫无疑问的是，在每一个时期的珠戏选手之间，莫不皆有种种不同的时潮、风尚、争执，莫不皆有种种不同的观点和手法。在克尼克那个时代，曾有两个对立的珠戏观念，引起争议和讨论。最先进的好手将玻璃戏分为两大类：形式类与心理类。我们知道，克尼克跟德古拉略斯一样，属于后一类的高手——尽管后者经常被拒于讨论的会堂之外。不过，克尼克通常喜欢采用“教学法”一语，而不称其为“心理法”。

就形式类的珠戏而言，选手皆以每一局戏的客观内容为其组合的要件，以数学的、语言的、音乐的，以及其他的要素，组合而成密切、连贯，而形式力求统一和谐的戏局。心理类的戏局与此相反，以创造统一而又和谐的宇宙性的圆融完美为其旨趣，其主要手法在于每个阶段皆用静观默想的办法，而非侧重内容的选择、排列、交织、联想，以及对比。这样的一局心理游戏——或如克尼克所说的教学游戏——与其说向旁观者展示它的完美无缺，毋宁说是以一系列明定的观想法门引导玩