对安琪·克莱尔的缠绵的爱情，以及伊甸园一般的愉快生活；弗林库姆梣那荒凉高原的冬季奇景反映了苔丝被安琪·克莱尔抛弃之后的失望的情绪和悲凉的心境；新开辟的奢侈华丽的游乐胜地沙埠是只追求享乐的暴发户亚雷克·德伯维尔把苔丝“重新弄到手”的合适的背景；而在苔丝的生命快要结束的时刻，那建于新石器时代的圆形巨石柱群，也与苔丝的遭遇浑然一体，一边是祭太阳神的祭坛，一边是传统道德和社会法律的牺牲品，从而使场景与人物达到了高度的统一。

以上这些人物与场景的高度融合，也正是哈代后期诗歌创作的主要特征之一，它不仅增强了诗中内容的画面感，也深化了诗中情感的寓意。所以我们可以说，这种统一或融合是造成这部小说诗化的主要因素之一。

正因为哈代所感兴趣的不是“简单的自然描写”，而是场景的每一个细部的发展变化以及人物内心世界的每一种细腻的活动，所以，正如评论家阿尔瓦雷斯所说：“《苔丝》是强烈意义上的诗化小说……它也像一首诗一样优美，一样具有诗的特征：每个细部都是必不可少的，每个片断都充满着情感。”这种诗化特征在作品中的确是随处可见的。我们不妨看一段作者对苔丝倾听克莱尔弹竖琴时的描述：

苔丝既想不到时间，也想不到空间了。她以前所描绘的那种由凝望星星而产生的超然升腾的意境，现在不请自来了。她全身随着旧竖琴的细弱的曲调荡漾起伏，和谐的旋律像清风一般沁入她的心田，使她眼中噙满泪水。飘拂的花粉仿佛是旋律的化身，湿润的庭园也好像是受了感动而哭得泪水涟涟。虽然夜幕即将笼罩大地，那气味浓烈的野花却大放异彩，仿佛过于热切而无法闭合。色彩的波浪和声音的波浪融汇一体。

（第十九章）

这种因全身心的观察而产生的意识与情感的深奥、抽象的超然升腾，可以说，已是诗歌的本质特征，超出了叙事小说的描述范畴，进入了现代诗非理性的深沉莫测的境界。

也像诗歌创作一样，哈代在《苔丝》中巧妙地运用象征性手法和大自然意象的形象性比喻，使之产生了一定的寓意性效果，深化了作品的主题，增强了作品的诗意。在这方面，有很多值得我们借鉴和研究的东西。

首先，哈代充分发挥自己的艺术想象力，在总体建构、场景描绘、性格刻画，甚至人名、地名等选择使用方面，都广泛地使用了寓意性象征。如作品的第一章是古老世家的发现，这种古老世家既是浪漫气息和古朴、典雅情调的象征，暗示了苔丝身上的诗意特征，也是苔丝命运悲剧因素的象征，因为正是这一发现，才导致了最终对苔丝的扼杀。人名、地名也常是一种象征，带有语义载荷，苔丝生于马洛特，祖先是佩根·德伯维尔，出生地象征性地说明了苔丝命运的可悲，地名马洛特的英文原名Marlott是由Mar（毁坏）和lot（命运）所构成的，象征苔丝的悲剧命运是与生俱有、无法逃脱的；苔丝祖先的名字佩根（英文pagan意为异教徒）则形象性地表明了苔丝性格中的叛逆性，而她最后在膜拜异教的圆形石柱上被捕，也象征着一种回归，富有悲剧性的崇高气氛。从这个意义上来说，最后苔丝的死并不是生命的终止，而是一个形象的完结，一个生命的实现，所以《苔丝》最后一部的标题用的是fulfilment（完结、完成），而不是end（终止）。小说最后一段丽莎站立起来，又与克莱尔向远方走去的意象，进一步深化了苔丝这一诗化形象的不朽性，仿佛一曲动人的旋律被演奏之后仍发出未尽的袅袅余音，仿佛一首优美的诗歌被禁之后仍在人们的脑中萦绕回旋，那美好的形象在人们的眼前荡漾着，很久很久不肯消逝而去。

再则，哈代在作品中使用了大量的自然意象来用作比喻，他对自然界的各种意象的感受都十分敏锐，而且具有独到的观察力，能捕捉到大自然中最典型、最生动的意象来用作比喻的客体，以此来增强这部作品中苔丝形象的诗化特征和自然属性，他甚至“用地质学和古生物学的比喻，来坚固地创立苔丝形象的古朴特性和她意识的理想品质”。[17]

由此可见，苔丝形象之所以深深打动人心，是与哈代诗歌创作中常用的手法和技巧分不开的，而且在塑造这一形象时，哈代也饱含着诗的激情，西方有的论者就曾认为，哈代描述苔丝时，不是把她当作他小说中的人物，而是把她当作他失去的，但永远无法忘却的昔日的爱情。[18]他创造了她，用诗的光环装饰了她，又很不情愿地让一个又一个磨难伴随着她，同时对她同情、对她爱怜，并且用自己的胸膛来养息她那受伤的名字（正如卷首的题词所表示的那样）。哈代在20多年后所创作的组诗《昔日爱情之遗物》中所表现出的那种凄切动人的失落情绪在《苔丝》中已经有了明显的展现。

当然，我们也应看到，哈代虽然对苔丝的形象和苔丝悲凉的一生寄予了深切的同情，但他是用唯心论解释社会变化的原因，他深受叔本华等人的影响，认为有一种弥漫宇宙的意志力主宰着人类的命运，正是这种在冥冥之中支配人类命运的、不知善恶、冷酷无情的“内在意志”，把人生变成了一系列的不幸和绝望，因此，作者在对苔丝的悲剧深表同情的同时，又以神秘主义和宿命论的观点来解释苔丝悲剧的原