成身退的人生理想，连人物风神也与诗人自己酷似。如《古风》其十：“齐有倜傥生，鲁连特高妙。明月出海底，一朝开光耀。却秦振英声，后世仰末照。意轻千金赠，顾向平原笑。吾亦澹荡人，拂衣可同调。”这个磊落高傲的鲁仲连形象，生动地传写了李白奇伟倜傥的神气。还有一种是托物兴寄，陶渊明常用的比兴形象多为青松、芳菊、孤云、归鸟之类，既取自其日常生活环境，又是他孤高人格的象征。李白托喻之物虽然不固定，但往往是他本人精神世界的外化，如《古风》其十六：“宝剑双蛟龙，雪花照芙蓉。精光射天地，雷腾不可冲。一去别金盒，飞沉失相从。风胡殁已久，所以潜其锋。”宝剑照射天地的精光，飞腾万里的气势，象征着李白难以潜藏的锋芒和意气。运用比兴能使比象和兴象与人合而为一，取得人格化的象征效果，在这方面除了陶渊明以外，几乎无人可与李白比肩，只是李白狂放飘逸，陶渊明高洁静穆，风格不同而已。

狂放是李白艺术个性最突出的特征之一。他自己说：“我本楚狂人，凤歌笑孔丘”（《庐山谣》）。杜甫也说他：“痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄？”（《赠李白》）他的狂，包蕴着丰富的含义，有“戏万乘若僚友，视俦列为草芥”的狂傲；有阮籍式的“醉后发清狂”（《陪侍郎叔游洞庭湖最后三首》其一）；有“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧州”（《江上吟》）的狂兴，这种狂气使他冲破艺术的一切清规戒律，任意挥洒，从而形成了酣畅恣肆、豪宕狂放的艺术个性。李白狂放的个性主要凭借于他诗中常见的日月风云、黄河沧海等雄伟壮阔的艺术境界，但也体现在他的日常生活之中，特别是酒和月，成为他最重要的精神伴侣，也塑造了他的“诗仙”和“狂客”形象。如著名的《月下独酌》：

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

花间独酌的诗人邀请明月作为他的酒友，月既给了他另一个暂伴的“影”，又仿佛能欣赏他醉中的歌舞，接受他醉后的相约。月是永恒的存在，反照出及春行乐的短暂人生，所以诗人与月相期于云汉的无情之游，正是他对永恒的期待。这种豁达的人生态度使诗人的寂寞和苦闷化解在邀月同饮、与月共舞的醉兴之中，这首诗也成为李白狂放风神的典型写照。

李白不但狂放，而且天真，狂中有真，因真而狂，所以他狂放天真的个性还往往体现在他所创造的纯真高洁的意境中。追求单纯高洁的心境是盛唐诸家的共同特点，而李白比一般诗人还要天真清高，因此诗境也格外晶亮透明。例如《古朗月行》借月影被蚀暗喻天宝时政治逐渐黑暗的形势，却用儿童般天真的口气，写出月亮初升时的清明：“小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端。”光明美丽的想象中透着稚气。又如《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”宫人的哀怨仿佛浸透在水晶般晶莹纯净的意境之中。又如《金陵城西楼月下吟》：“白云映水摇空城，白露如珠滴秋月”，云水摇漾，城楼像要化进透明的虚空，白露映月，似乎露珠正带着秋月一起悄然滴落。《宿五松山下荀娼家》中“跪进雕胡饭，月光明素盘”，素白的盘子在月光下显得分外纯洁和晶莹，正是农妇淳朴心地的象征。诗人对现实的憎恶愈益加深，他的诗歌中光明与黑暗的对比也愈加鲜明，最有代表性的是《答王十二寒夜独酌有怀》的开头，描写吴中大雪之后，万里青碧、孤月当空、银河清亮、明星闪耀、井架结冰如玉的景象，用冰雪砌成的琉璃世界和黑白颠倒的污浊世道造成强烈的反差，衬托出诗人不能为世所容的清白形象，使全诗放射出理想的光芒，更增加了抨击现实的力量。

与王、孟一样，李白也有许多描写隐逸生活的名篇，既有盛唐诗的清新优美、情深韵长的共同特色，又无不体现出他自己的个性。《下终南山过斛斯山人宿置酒》颇有陶、孟的田园风味，但淳朴中流露的飘逸气，终究是李白的本色。《访戴天山道士不遇》：

犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。

野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。

描写犬吠、水声的喧闹、野鹿的出没，在青霭碧峰下越发浓鲜的带雨桃花，既有王维的清幽之境，又透出李白特有的活泼和水灵。如果说孟浩然的山水诗是水墨画，王维的山水诗是彩墨画，那么李白的写景诗就更像饱含水分、笔意滋润的水彩画。

在李白擅长的各种诗体中，最能体现其天真个性的还是他的乐府诗。乐府来自民歌，李白真率的个性与民歌真率朴素的风格本来有一种天然的联系，加上他认真揣摩汉魏六朝乐府民歌的深厚功力，不但运用民歌形式极其自如，而且对乐府的表现艺术有很大的发展。他是盛唐创作乐府最多的诗人。在初盛唐的全部乐府诗中，李白的作品占了三分之一。乐府不受声律束缚，适合李白狂放不羁的天性；更重要的是他有意利用乐府的复古来反对当时诗歌律化的倾向，体现了“将复古道，非我而谁”的强烈使命感。如果说陈子昂主要是通过效仿阮籍式的比兴和汉魏五言古诗来提倡建安风骨，