那对他们来讲很内在，是坚硬的热烈的核，可对我们来说，却很难感受到它的硬度和温度。但这种悖论性，显然又是我们的共同经验。

梁鸿：我想和你探讨的是，这种表达日常生活的小说，这种表达知识分子悖论性经验的小说，表达人的内心生活的小说，似乎不仅仅是一种新的美学风格。譬如意识流的出现，它既是一种美学风格的变化，也意味着一种新的存在状态的出现。一位论者曾经这样认为：“‘意识流小说’的命名通常使问题的重要性降低了，使人们以为这是文学叙述的一个新的方法而已。……事实上，只承认心理和意识具有更深刻的现实性无疑等于承认：在现代社会，人的行为的真实性已经丧失。真实而有意义的行动的可能性正在消失。人的行为体现了人的个性变成了一个神话。因为人们赖以行动的那些价值——人的自由、自主性和主体性变得可疑了。”你觉得是这样吗？

李洱：当然可以这么说了。小说艺术的变革，一方面是小说自身发展的要求，类似于一种内部的能量的积聚和演变，另外它肯定来自于现实的刺激。为什么意识流小说会在十九世纪末出现，并成为一种小说潮流？以前当然也有意识流小说，你在《左传》和《史记》里面也可以找到意识流，但是作为一种基本具有主导性的叙述方法，它的出现肯定与十九世纪末的社会状况有关，它能够风行一时也就说明它并不仅仅是艺术的时尚，它也是社会状况在小说叙事上的折射。当然，这也是老生常谈喽。

梁鸿：老生常谈，肯定有老生常谈的必要。这与我们讨论的主题有关，日常生活诗学的出现并不仅仅是小说风格的改变。它的出现使中国的小说发生了质的改变，小说的元素，人物、风格、叙事，都出现了变化。对于这些变化，批评家有必要在文学史的意义上做出进一步阐释。在这个背景下，我想我们的讨论还是很有意义的。

共时性的存在结构

梁鸿：我常常想，《导师死了》、《午后的诗学》毕竟还是知识分子的生活，背后还有知识分子的普世情怀的支撑，还不是普通人的生活。而实际上，对普通人的日常生活书写，在你的小说也有很多表现，比如《现场》、《国道》、《光和影》等等。《国道》似乎没有引起批评家的关注。但我觉得它很有意味。它处理的是一个政治题材，而且有原型。当我阅读《国道》这样的小说的时候，我有一种感觉，你的处理方式，你的表述重心并不在于政治腐败，也不在对那个小孩子的同情。你的兴趣似乎是分析这个事件背后相关联的各种元素。比如说主人公曹拓麻，他被搅入各种关系网络之中；比如你写到的那个做好人好事的司机，随着事情的发展，他陷入到了很多麻烦之中，被妻子臭骂；那个想混票的足球迷没有买到球票，失去了别人的信任，也失去了被赠票的可能性；给报社朋友爆料的老师，后来被迫改变当初的勇敢，等等。这一系列事件，使每个人处于被动和某种荒诞的处境之中，所有人备受折磨，至于那个孩子，反倒没有人关注了。这种处理，与别的作家的处理是非常不一样的，别的作家肯定会在作品中反映自己的愤怒。写作的重心变了。你写的是冷漠？但同时，这种写作重心的改变似乎也反映了作者本身的冷漠。你怎么理解我的这一点感受？

李洱：如你所说，这个事件有个原型，当时很轰动，还惊动了高层。这不是纪实文学，所以我对其中的一些情节，一些细节，做了改动。比如，事件中那个孩子当场就葬身轮下了，可在小说当中，他却一直躺在病床上，感受着他无法理解的人世，感受着大人世界的荒谬。小说做出这样的处理，在我看来很正常。你说冷漠也好，荒谬也好，这正是我要传递出来的效果。哦，你不要怀疑我有没有愤怒。我当然愤怒，这是不言而喻的。可你得搞清楚，你为什么愤怒，你愤怒的对象是什么？你的愤怒是针对冷漠吗？你既要表现冷漠，要让读者感受到那种冷漠，又要对冷漠表示愤怒，那你的叙事结构安排应该做出怎样的调整？你的叙事语言应该保持什么样的语态？在对象和审美之间，呈现和吁求之间，一定要有一种呼应，不然小说会显然显得外在，无论是作者还是读者，他的感觉体验或者心理认知，都会有本能的排斥。所以，现在的处理方式，其实不失为一种选择。

梁鸿：这或许是“冷漠的美学”？在这样的小说中，细节控制了一切。甚至可以说，细节具有更为本质的意义。细节在无限延伸，很多意义都是从细节中展现出来的。

李洱：细节在一点点收集，一点点聚拢，有点聚沙成塔的意思，然后成为塔林。你去过少林寺的塔林吗？鸟进了塔林，叫声都变了。乌鸦的叫声很甜美，喜鹊的叫声却很沙哑。变种了。

梁鸿：虽然写小说必然要注重细节，但通常是为了某个主题服务。在这里，细节成为一种独立的元素。当然，这也是生活本身的琐碎所要求，是它本身的繁殖与关联。细节承担了主题的意义，细节不再是附属功能，不只是为了展现人物命运，而起了一个结构性作用。细节出来说话，细节的主题性代替了故事的重要性，强行把故事推向后台。

李洱：细节具有了独立的意义，旁逸斜出，不断地从故事的框架中逸出。你看海明威后期的一些小说，他的小说中有很多句号，不该用句号的地方，他也用句号。他的