。几乎整个20世纪，都将哲学或文学视为中世纪末期到现代之间的那个文化纪元的最后伟大成就。然而，数代以来，我们已经输给数学和音乐了。在创作上，自从我们放弃——不论如何，大体如此——与那几代竞争以来，并且，自从我们断然放弃音乐创作上的谐和崇拜以及动力学上的纯粹感觉崇拜——自从贝多芬时代以及浪漫主义初期以来支配音乐实务达整整两个世纪之久的一种崇拜——以后，我们始可更为纯正地了解我们继承的那个文化的大体形象。否则的话，我们怎能相信我们这种不是创作的，但却可敬的回顾做法！而今我们已不复再有那个时代的旺盛创作力了。15、16世纪的那种音乐风格能够纤尘不染地保持如此长久的时间，在我们今人看来，几乎是不可理解的事情。我们要问，在那个时代所作的大量音乐之中，竟找不出一丝不良的东西，这怎么可能？18世纪是个开始堕落的时期，何以会有那些五花八门的风格、时式，以及流派产生？虽只昙花一现，却是那样的自信。虽然如此，但我们相信，我们不仅已经发现我们所称的古典音乐的奥秘，不仅已经了解那几代人的精神、美德和虔诚，同时也将那一切视为我们的模范了。例如，今日的我们，对于18世纪的神学和教会文化，或启蒙时期的哲学，都不太重视，但我们却将巴赫所作的那些咏唱曲、受难曲，以及前奏曲，视为基督教文化的无上精髓。

附带一提的是，我国文化对于音乐的态度，有一个古老而又可敬的范例，这也是玻璃珠戏能够以敬重的心情加以回顾的一个模范。这使我们想起，在传说的春秋战国的华夏，音乐在全国朝野占有一种支配性的地位。一般认为，音乐的兴衰，关系着文化、道德，乃至国家的隆替。音乐大师们被要求作为音乐的卫士，严格地维护“正音”本有的纯朴性。音乐一旦腐败，便被视为那个朝代和国家的衰象。诗人们写了不少可怕的寓言，描述那些逆天的妖魔之音，例如“清商”和“清仄”之音，称之为“衰世之音”；皇宫之中一旦响起此种靡靡之音，顿时便天昏地暗、地动山摇、城墙倒塌，而国家和王朝即将灭亡。可供我们引用的古人之言颇多，但在此处，我们只想从吕不韦所著的《春秋》一书中谈到音乐的一章列举几节文字——

“音乐之所由来远矣：生于度量，本于太一。太一生两仪，两仪出阴阳。

“天下太平，万物安宁，皆化其上，乐乃可成。成乐有具，必节嗜欲。嗜欲不辟，乐乃可务。务乐有术，必由平出。平出于公，公出于道。故唯得道之人，斯可与音乐。

“凡乐，天地之和、阴阳之调也。

“沉沦之国，颓废之人，亦不可无乐，但其乐不欢。是以，乐愈杂，则民愈衰；国愈危，君愈消沉。职是之故，音乐亡矣！

“凡古之圣王，所贵乐者，为其乐也。夏桀殷纣，作为侈乐，以巨为美，以众为欢，仿诡殊魂，耳所未尝闻，目所未尝见：务以相过，不用度量。

“楚之衰也，作为巫音，侈则侈矣，自有道者观之，则失乐之情。失乐之情，其乐不乐。乐不乐者，其民必怨，其生必伤。此生乎不知乐之情而以侈为务故也。

“故治世之音安以乐，其政平也；乱世之音怨以怒，其政乖也；亡国之音悲以哀，其政险也。”

这位中国作家所说的一番话，相当明白地指出了一切音乐的起源及其真正的意义——尽管几乎已被世人遗忘。此盖由于，在史前时代，音乐跟舞蹈以及其他各种艺术工作一样，原是巫术的一个分支，为合法的古老法术工具之一。它是一种百试百验的设计，一开始就有节奏（拍手、踏足、敲梆、击鼓）。可使许多人互相“合调”，保持同样的心情，调整各人呼吸和心跳的步调，激励他们呼唤永恒的神力，乃至去跳舞、竞赛、作战，以及礼拜。而音乐之保持这种固有的、纯朴的、原始有力的性质——它的魔力——比之其他诸种艺术、历史都更悠久。对于音乐的力量，从古希腊人到歌德所说的一切，我们只要回溯一下史家和诗人所作的许多证言，即可了然。实际说来，音乐在行军和舞蹈中从未失去它的重要性……不过，且让我们言归正传，回到原来的话题上来吧！

下面，我们且将玻璃珠戏的肇始做一个简要的叙述，此种游戏似乎同时在德国和英国兴起。尤甚于此的是，在这两个国家之中，它原是一种练习——少数音乐学家和乐人在新成立的乐理研习所做的一种功课。我们如果以这种游戏的原始状态与其后的发展情形，以及目前的样子相比的话，就如以1500年以前的乐谱与没有小节的原始音符，乃至与18世纪的总谱相比一样，更别说与带有太多表示强弱、速度、构句等等符号（往往使得此类乐谱的印刷成为一种非常繁复的技术问题）的19世纪乐谱了。

此种游戏当初只不过是学生与乐师之间用以训练记忆和机巧的一种聪明办法而已。并且，正如我们已经说过的一样，在此间科隆音乐学院尚未“发明”这种游戏之前，英、德两国不但早就有人玩它，而且早就有了今日所见的名称——虽然，事经若干代之后，早就与玻璃珠毫不相干了。

它的发明者——卡尔阜的巴斯卿·皮洛特，是位虽颇怪异，但聪明博达，颇有人味，甚得人缘的音乐学家——用玻璃珠代替字母、数字、音符或其他的表象记号。皮洛特（顺便在此一提，作有《对位法的沧