以己之心度他人之腹。

尽管有着这种可鄙的看法，这些平静的交谈仍有着一个最偏爱的主题之一，那就是情感问题。这个词的意思，你别以为是指爱情和友谊中的真情流露，那样的话就乏味死了，那是指用深奥的箴语格言表达的感情，是按照形而上的方式表达的极其微妙的感情。可以说我是一生中从未听见过这么大谈感情的，也从未这么弄不明白他们在说些什么。他们的话语简直难以想象的高雅。啊，朱丽！我们这些粗俗之人从来也没听见过这么美妙的格言警句。我担心上流社会的人的感情会像荷马[35]那个时代迂腐学究们的感情似的，他们因为没有感受过真实的感情而幻想出上流社会的感情有着千般美。他们如此这般地在思想上耗费他们全部的感情，并在嘴里大谈特谈感情，可是只谈不用。幸亏礼仪弥补了感情的不足，按照一定之规做出像是出于感情而做出的几乎完全一样的种种行为，至少是要强迫自己说上几句客套话，以使别人听了高兴，说自己几句好话。但是，如果老这么憋着，实在是受不了，或者这么做代价过高，那他们就顾不上什么感情不感情的了，礼仪一说也就到此打住了。除此而外，我们就弄不清楚他们所谓的言谈举止尽管很谨慎、有分寸、很稳重，但到底有多少是真的？但凡不属于感情范围的事，他们都按规矩去办，一切都循规蹈矩。这些善于模仿的人都有着诸多的新颖别致的招术，你永远无法认清楚他们，因为他们一个个都不敢以自己的真实面目出现。这个国家首要的至理名言是：“必须照别人那样行事。”最后的结论则是：“这样做可以，那样做不可以。”

这种表面上的有板有眼，使他们为人处世的共同方法蒙上了极其滑稽可笑的色彩，甚至在对待最严肃的事情上也是如此：人人都清楚地知道，何时该派人去别人家问候请安；何时该写信表示心意，也就是说以信代替登门造访；何时该亲自登门造访；何时该说自己有空在家；何时又该说自己不在家，尽管自己确实在家；什么礼物该送，什么礼物该谢绝；对这个或那个死者的悲伤应该表达到何种程度[36]；在乡下应该哭多长时间；哪一天可回城来自寻慰藉；何时何刻可以在丧期之间办个舞会或看一场戏。在这种情况下大家的做法全都一样，一切都像军队打仗时队形变化一样，都按着节拍在进行。他们简直就像一个个被钉在同一块木板上被同一根线牵动着的木偶似的。

因此，如果要让所有这些一模一样地做着同样事情的人因同样的原因而受到感动的话，是不可能的。很显然，必须通过其他的办法深入地研究他们，才能了解他们。同样明显的是，所有的那些隐语只不过是一些毫无意义的空话，无法用它们来判断当地的风情民俗，只能利用它们来判断巴黎占主导地位的言谈举止。在这里他们所说的那些话你是可以学会的，但即使学会了，也无法利用它们来鉴别这里的风土人情。我的这种看法对大部分的新作适用，而且这种看法对于戏剧同样也是适用的，因为自莫里哀[37]起，戏剧就成了一个只说俏皮话而不反映民间生活的舞台。这里有三家剧院[38]，其中两家演的是一些虚幻怪异的人物，也就是说，一家演的是穿黄绿相间衣服的小丑，穿灯笼长裤的小丑，穿黑衣蓄长须的小丑，而另一家演的是神明、鬼怪、巫师。第三家倒是在演那些不朽之作，其台词让人听得很畅快，另外还演出一些新的剧目，其中有好几出悲剧，不过不太感人，如果说剧中也表现了一些自然的情感和内心的真实感情，但对它想愉悦的观众来说，却并无任何个人道德方面的裨益。

在编剧的心目中悲剧的教育意义有一个足以使之站得住脚的宗教基础。另外，悲剧还让希腊人从他们敌人波斯人的灾难，通过被人民推翻了的国王的罪恶和疯狂放纵，看到既有教益又赏心悦目的表演。伯尔尼、苏黎世、海牙，都在演奥地利王室往昔的暴虐，演人民对祖国和对自由的热爱，让我们很感兴趣。不过，我倒要问问，在这里演出高乃依[39]的悲剧有什么用？还有，庞培[40]或塞尔多里乌斯[41]与巴黎人民有何相干？希腊的悲剧演的是真实的事件，或者被观众认为是真实事件，且有史为据。但是，在大人物心中，纯洁英雄的烈火能起什么作用呢？难道不会有人说为爱情为道德而战常常弄得他们寝食难安吗？说爱情在国王们的婚姻大事中还有许多事要做吗？你判断一下，这全都是根据这种虚构的题材所编成的这些戏剧的真实性及其所起的作用吧！

至于喜剧，可以肯定它原本就应该是为了反映人民的风俗习惯的，以便他们可以像人对镜擦拭脸上的污迹一样地去改正自己的错误。德朗士[42]和普劳特[43]在创作喜剧时，把目的搞错了，而在他们之前阿里斯多芬[44]和麦南德尔[45]给雅典人演的却是雅典的风土人情；后来，只有莫里哀还算较纯真地在描述上个世纪法国人眼中自己的民风民俗。画改变了，也就不再有画家来了。现在，剧中的对话都是从巴黎百十来户人家的谈话中抄袭而来的。除此而外，人们从剧中根本就了解不到任何法国人的风俗习惯。在这座大都市里，有着五六十万的人，但舞台上从来就没有描写过他们的生活。莫里哀既敢描写城镇居民和手艺人，也敢描写贵族爵爷；苏格