与之作，积渐遂得数百章。君尝欲最录之，以付剞劂，就教于海内外师友。既成编，要余为序，余不敢辞，逡巡未成，而君遽以胃疾卒，弥留之际，犹拳拳以此编为念。呜呼！可哀也已。君性情中人，处阛阓间，亦文史涵泳，超然有以自举，间为韵语，以遣兴适志，不事雕锼而清疏有致。今海秀夫人为印其遗编成，余览之，文华宛在，而声容既邈，不能无黄垆腹痛之感。兼丈既序于卷端，乃疏记余与君交谊始末及此编因缘，书于后，窃比于延陵挂剑之义。

壬戌六月五日 施舍蛰存

（二〇）姚昆田《流霞集》序

金山姚氏、高氏，望族也。世为婚，代有贤达。晚清光、宣之际，姚石子、高天梅，以诗古文辞名噪于江南，友吴江柳亚子共举南社于苏淞间，攻桐城江西之文风，砺华夏汉唐之士气，维新革故，恢恢乎有东林幾、复之盛焉。

余生也晚，天梅先生又早世，未及承教，石子先生常往来淞沪间，乃亦竟未接清辉。每念五茸前辈风流，不胜其景仰。姚君昆田，石子先生之嗣君也。好学能文如石子，忧国恤民亦如石子，玉树芝兰，先德之仪型宛在。余喜得而同在友生之列，亦既二十载矣。君早岁肄业于光华大学，既精于业，亦勇于从事爱国运动。解放后，从政北京，在周总理办公室工作，抗美援朝军兴，君请缨荷戈在廖承志麾下。一九五八年为小人所嫉，诬为右派，遂为逐客，任中学教师于晋南，凡二十年。

君襟怀夷旷，不以困厄介意，皋比馀间，辄为诗词以遣兴乐志，每来上海，辄袖一卷造敝庐求正，余以是知其才情亦足以跨灶也。比岁以来，君在上海任对外宣传之职。以为词语视文章尤易感人，乃一意填词，寄感语抒情于令慢之间，传之彼岸，岂非鱼雁之雅言，宣传之高致乎？余每于报端读其词，辄叹为语妙。

今者，君集其对台湾所作词一百二十阕为《流霞集》，将付剞氏，以存鸿爪，问序于余。余于词未尝专攻，老来始好之，亦遣兴乐志而已，莫能言其得失，何敢序君之集哉？然喜其克绍箕裘，为乡里光，乃以余所知于君者，书之卷端，为读是集者知人论世之资云。

壬戌十月 云间施舍蛰存

三 词调破法、标点之讨论

（一）乐句与文句

一部《诗经》，据说都是可以入乐歌唱的。但《诗》的句法结构绝大多数是四言为句，四句为章。《郑风》与《王风》没有区别。所谓“郑声淫，或指郑国的歌曲与王畿的歌曲声腔不同，然而歌词却是一式的。

汉魏乐府歌词，用三、四、五言参差句法。但两个作者所写的两首《饮马长城窟》或《燕歌行》，句法结构并不一致。可知光从歌辞文本看，如果不写明曲调名，就无法知道这两首歌辞是配合同一个曲调歌唱的。

唐代诗人作《凉州词》、《甘州词》或《柘枝词》，都是七言绝句。曲调声腔各不相同，而歌词则一律。

以上情况说明了盛唐以前，乐府歌曲的声腔与歌辞还没有密切的关系。

中唐时，刘禹锡作《春去也》诗，注明“依忆江南曲拍为句” 。温庭筠作《菩萨蛮》，也依本曲的声腔为句。从此，歌辞与曲调的声腔才统一起来。单看歌辞文本，不用看曲调名，就可以知道是哪一个曲调的歌词，这就是词的起源。

从晚唐、五代到北宋，词调的曲拍逐渐在演变，歌词的句法也在跟着变。如《临江仙》、《忆秦娥》等，有许多不同的声腔，因而也有了许多不同的歌词句法。

我们把词调的曲拍称为一个“乐句” ，把歌词的一句称为“文句” 。那么，乐句与文句之间，虽然大多数是一致的，但也可以有少许参差。苏东坡题咏赤壁的《念奴娇》就是一个例子：

故垒西边人道是，三国周郎赤壁。

小乔初嫁，了雄姿英发。

多情应笑，我早生华发。

这是依乐句读法。

故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。

小乔初嫁了，雄姿英发。

多情应笑我，早生华发。

这是依文句读法。

在姜白石的词中，我也发现一处同样的情况。白石《解连环》词上片有句云：

为大乔能拨春风，小乔妙移筝雁，啼秋水。柳怯云松，更何必，十分梳洗。

从陈柱尊、胡云翼、夏承焘到许多宋词欣赏辞典，都作：

为大乔能拨春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。柳怯云松，更何必，十分梳洗。

夏承焘还郑重地注云：“移筝是。” 这些错误都是为万树《词律》所误。万氏斤斤于词的句格、平仄。他无从依据大晟府颁定的曲谱，只能从许多同调的唐、宋、元人词中归纳出一个多数一致的格式，就定作某调的正体。其他用不同的句式或平仄的，就作为“又一体” ，这是“自欺欺人” 。万树如果见到敦煌卷子本曲子词，恐怕他还要增加许多“又一体” 。

我们今天读词，是把它们作为特定时代的一种文学形式来欣赏的。把词选入教材，是为语文教学服务的。词的音乐条件，已经可以不必重视。“故垒西边人道是” 、“了雄姿英发” 、“小乔妙移筝” 都是不通的句子，作者会认可你这样读吗？

因此，我以为，遇到乐句与文句参差的词，应依文句读。

关于词的平仄问题，我无暇在此多说。不过我觉得，北宋词