反拨。

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　　波德莱尔的文学活动开始于四十年代初，当时浪漫主义的“庙堂出现了裂缝”，古典主义有回潮之势，唯美主义已打出了旗帜，现实主义尚在混乱这中。“伟大的传统业已消失，而新的传统尚未形成”，这是一个流派蜂起，方生方死的时代，既是新与旧更替的交接点，又是进与退冲突的漩涡。波德莱尔正是站在这样一个十字路口上，瞻前顾后，继往开来，他不仅是诗歌创作上的伊阿诺斯，也是文艺批评上的伊阿诺斯。他的文艺思想在时代思潮的碰撞中形成，又反映了时代思潮的变化，有卓见，也有谬误，丰富复杂，充满矛盾。其中既有传统的观念，又蕴藏着创新的因素，既表现出继承性，又显露出独创性，成为后来许多新流派的一个虽遥远却又有迹可寻的源泉。

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　　诗人波德莱尔又是一位美学家。他的诗歌理论，其实就是他的美学理论，因为他认为：“现代诗歌同时兼有绘画、音乐、雕塑、装饰艺术、嘲世哲学和分析精神的特点；不管它修饰得多么得体、多么巧妙，它总是明显地带有取之于各种不同的艺术的微妙之处。”于是，“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌”。在他看来，诗可以论画，画也可以说诗，诗画虽殊途而同归。因此， 《恶之花》中表现或陈述出来的创作思想和创作方法与他在其它地方所作的阐述既相互补充，又相互发明，水乳交融，浑然一体。

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　　“什么叫诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美，让节奏和韵脚符合人对单调、匀称、惊奇等永恒的需要，让风格适应主题，灵感的虚荣和危险，等等。”这是波德莱尔为 《恶之花》草拟的序言中的话，如果再加上应和论和想象论，就可以被视为他的完整的美学原则了。

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　　一切文艺创作活动的根本出发点是文艺对现实世界（人的主观世界也可以是现实世界的一部分）和非现实世界（例如想象世界，中国文论中所谓“意境”之境，王国维所说的“造境”之境）的关系，以及作家对这种关系的感受和认识。波德莱尔认为“世界是一个复杂而不可分割的整体”，“我们的世界只是一本象形文字的字典”。表现周围世界的真实是小说的目的，而不是诗的目的，“诗最伟大、最高贵的目的”是美，诗要表现的是“纯粹的愿望、动人的忧郁和高贵的绝望”。诗人要“深入渊底，地狱天堂又有何妨，到未知世界的底层发现新奇”，要“翱翔在世这上，轻易地了解那花儿和无语的万物的语言”。与小说所表现的真实相比，“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。波德莱尔并不否认“我们的世界”的真实性，但是他认为在“我们的世界”的后面存在着“另一个世界”，那是更为真实的，是上帝根据自己和天堂的形象创造和规定的，而诗人之所以为诗人，乃是因为他独具慧眼，能够读懂这部“象形文字的字典”。所谓“读懂”，就是洞见世界的整体性和世界的相似性，而这种“整体性”和“相似性”的表现是自然中的万物之间、自然与人之间、人与人之间、人的各种感官之间、各种艺术形式之间有着隐秘的、内在的、应和的关系，而这种关系是发生在一个统一体之中的。波德莱尔在著名的十四行诗《应和》中，集中地、精练地、形象地表达了这种理论：

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　　自然是座庙宇，那里活的柱子

　　有时说出了模模糊糊的话音，

　　人从那里过，穿越象征的森林，

森林用熟识的目光将他注视。

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　　如同悠长的回声遥遥地汇合

　　在一个混沌深邃的统一体中

　　广大浩漫好像黑夜连着光明——

　　芳香、颜色和声音在互相应和。

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　　有的芳香新鲜若儿童的肌肤，

　　柔和如双簧管，青翠如绿草场，

　　——别的则朽腐、浓郁、涵盖了万物，

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　　像无极无限的东西四散飞扬，

　　如同龙涎香、麝香、安息香、乳香

那样歌唱精神和感觉的激昂。

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这首诗被称为“象征派的宪章”，内容非常丰富，影响极为深远。它首先以一种近乎神秘的笔调描绘了人同自然的的关系。自然是一种有机的生命，其中的万事万物都是彼此联系的，以种种方式显示着各自的存在。它们互为象征，组成了一座象征的森林，并向人发出信息，然而，这种信息是模模糊糊的，不可解的，惟有诗人才能心领神会；而且，人与自然的这种交流，纵然有“熟识的目光”作为媒介，却并不是随时随地可以发出的，只是“有时而已”，只有诗人才可能有机会洞察这种神秘的感应和契合，深入到“混沌而深邃的统一体中”，从而达到物我两忘、浑然无碍的境界。其次，这首诗揭示了人的各种感官之间的相互应和的关系，声音可以使人看到颜色，颜色可以使人闻到芳香，芳香可以使人听到声音，声音、颜色、芳香可以互相沟通，也就是说，声音可以诉诸视觉，颜色可以诉诸嗅觉，芳香可以诉诸听觉，而这一切又都是在世界这个统一体中进行的。各种感官的作用彼此替代沟通，被称为“通感”，是一种心理和生理的现象，其运用和表现在我国古典诗文中也并不鲜见，但那往往是作为一种修辞手段或“描写手法”来使用的。波德莱尔则不然，他将通感作为应和的入口甚至契机，进