肯“砍掉其余的三幕”，也要保存他最贴心的第三幕。其实，对于《雷雨》的一序一尾，他的心情又何尝不如此呢？可以说，经过导演们买椟还珠式地删去序幕和尾声之后所演出的《雷雨》，已经完全是另外一部《雷雨》了。

首先，戏剧的结构发生了根本变化。原来的结构是回顾式、宝盒式或者简单说是天方夜谭式。四幕主戏盛放在头尾之间，故事的结局已定，只是要人们回顾一下梦境。就好像《枕中记》里主人公在小客栈人睡又在小客栈醒来，虽然故事的主干是回顾他荣华富贵的梦境，但戏剧的主题是超越这个子结构、落实在母结构上的。《雷雨》删去了序幕和尾声也就是删去了母结构，类似于叙事学上把第三人称转变成第一人称。

其次，戏剧的美学效果发生了根本变化。删去头尾后，故事与观众的距离消失了。观众一开幕便置身于周公馆，四幕主戏直接呈现于观众面前，情感的雷电径直倾泻在观众的心头，没有巴赫的吟唱，只有贝多芬的怒吼，使人忘了这是演戏，忘记了生者死者都并不在此，强迫观众身临其境，去认同台上的角色，与剧中人一块痛苦、挣扎、恐怖，净化变成了征服。

最后，由于结构和美学效果的变化，作者的原意就根本无法实现了。曹禺的原意是要写叙事诗，写蘩漪的魔力、周冲的憧憬、侍萍的绝望、朴园的忏悔，可观众只看到了叙事，没有诗；曹禺的原意是要给人以辽远的幻想，故事发生在十年以前的又三十年前，可观众偏偏捉住了实际的社会问题而连哭带骂；曹禺的原意是要表现整个宇宙的“残酷”，所有的人都逃不脱罪恶的深渊，观众却说“雷雨”象征了资产阶级的崩溃……（13）

我们不必把作者的原意探究得过于条分缕析，反正它是出自一股原始的艺术冲动，要表现一种隐秘的、复杂的人类对宇宙的情感。重要的不在于这情感究竟如何定义，而是这情感一开始就遭到了误解并从此慢慢枯萎。

这样的误解并不是演出者有意要跟作者作对，也不会仅仅是由于剧本太长，而是演出者面对剧本所作出的一种本能的选择的结果。从《雷雨》以后的演出实践来看，演出者和观众都接受了这样的选择。

所以，读《雷雨》剧本与看《雷雨》演出有时会得出完全不同的结论。李广田读过《雷雨》后觉得其中的人物“简直没有办法来判决他们的是非，当然这里并不是没有是非的存在，不过我们是被另一种东西给破除了是非观念，于是不论他们是犯罪的，是无罪的，都赢到我们的同情。”他并由此判断《日出》不如《雷雨》。李蕤认为“在《雷雨》里，我们被作者引上一座高塔。……掩上书，适才有血有肉的人都渐小渐远地消失在我们再也望不到的远处……”（14）而郭沫若观后说全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气，而缺乏积极性。就是最积极的一个人格如鲁大海，日后也不免要消沉下去。作者如要受人批评，最易被人注意到的怕就是这些地方吧。”（15）郭沫若从社会悲剧角度来看《雷雨》，当然是取其所好。但他指出《雷雨》日后要被人从何处批评，是相当准确和富有洞见的。这是一个善于把握时代风云的弄潮儿对《雷雨》的具有代表性的评价。

鲁迅1936年4月向埃德加?斯诺介绍中国作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禹。”鲁迅把曹禺看成“左翼”，而当时曹禺只发表了一部《雷雨》，可见鲁迅也是从社会问题的角度来看待《雷雨》的。

当时的另几位文坛魁斗如巴金、茅盾、沈从文也都是戴了社会问题的眼镜去看《雷雨》的。（16）可见，《雷雨》主题意义的社会化是整个中国社会本能选择的结果，《雷雨》命中注定就要这样被演、这样被看。这只小船一旦从曹禺手中抛入社会的激流，它怎样漂泊、怎样沉浮，就再也不能完全依据作者的什么本意，而要参考上演它的那个时空的本意了。

《雷雨》在国内的首次演出，据目前公开发表的记载，是1935年8月天津市立师范学校孤松剧团在学校大礼堂进行的。1935年8月31日，天津《大公报》发表刘西渭的《雷雨》。这篇学术价值较高的文章虽主要是根据剧本写的，但从中也可看出一点对这次演出的评价。刘西渭首先就指出：“在中国，几乎一切是反常的。举个眼前的例，剧本便要先发表，而后——还不见得有人上演。万一上演，十九把好剧本演个稀糟。《雷雨》便是这样一个例。”刘文第一次提出了《雷雨》的“命运”问题，并领会到作者让周朴园活下来是因为“从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却此生债务。”刘西渭深刻体会到了作者的原意是对周朴园有相当的同情，但他同时指出“观众却没有十分亲切地感到”。可见，孤松剧团的演出效果是使观众并不同情周朴园这个活着的清醒者，是使观众产生比较明显的爱憎的。演出次日，《大公报》发表的冯椒《〈雷雨〉的预演》（下）认为：“这剧本不单是告诉你一个家庭的故事，它潜在的有一个问题，‘婚姻制度’的问题，婚姻如何才能成一个健全的形式？”《大公报》随后发表的白梅《〈雷雨〉批判》认为剧作“对于社会婚姻和伦理制度都表示着不满，而实行反