的生命力。而维持这生命力的如蛋白质一样不可或缺的重要因素之一，便是它的意境。

意境历来是诗学的热门课题。中日诗家尤其乐于陶醉其中，甚至逞玄竞奇，走向极端，成为与西方表现理论体系望衡抗宇的一面巨纛。如中国早有所谓“梅止于酸，盐止于咸，而美在酸咸之外”的妙论。日本的《文镜秘府论·论文意》中讲：“夫置意作诗，即须凝心；目击其物，便以心击之，深穿其镜。”二者说的都是诗意在感官上的不可捉摸，只能凭直觉领受^中国的意境理论巨匠王国维说能写真景物，真感情者，谓之有境界。”俳句的鼻祖大师松尾芭蕉主张的是：“写松学松，写竹学竹”，“物我分为二，其情即不真诚”（《三册子·赤》）。二人崇尚的都是创作主体与客体的浑然统一的意境。小泉八云氏认为最好的短诗正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续地波动。这与中国的“余音袅袅，绕梁三日”，“孔子闻韶杀，三月不知肉味”的欣赏追求又是一致的。可见，中日诗家在意境观方面，颇多吻合。理论现诸实践，就不能不体现在俳句和中国的古典诗歌上，当然，主要指的是抒情诗。

意境大致可分为两类。一类是触景生情，亦即先“境”而后“意”。

曰本有“听得猿声悲，秋风又传弃儿啼，谁个最惨凄？”（松尾芭蕉）

中国有“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”（唐人张继）。

都是主要受到听觉刺激而勾起合于该“境”的凄凉之“意”。

日本有“踩了亡妻梳子，感到闺房凉意”（与谢芜村）。

中国有“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄）。

同是思念爱人，却又都感物而发。从中还隐约可以觉出比兴手法的潜在影响。

日本有“蔷薇花开处处，恰似故乡路”（与谢芜村）。

中国有“何事吟余忽惆怅？村桥原树似吾乡”（宋人王禹偁）。

视觉景物的相似，使思乡之情的寄托格外感人肺腑。

这些以景唤情的相类手法，使自然本色之境，因为引出了诗人的心境，便如仙丹一粒，点铁成金，立刻焕发出生动的活力，造成使读者同感其景其情的意境。这类意境是中日诗歌独具风骨的基本手段，不胜枚举。

另一类是移情入景，亦即先“意”而后“境”。

松尾芭蕉有“让忧郁的我寂寞吧，子规鸟！”

李白有“谁忍子规鸟，连声向我啼”。

二人都是心中充满抑郁之情，又不甘于寂寞，于是便寄意于物，使子规鸟成了精神世界的外化。

日本大俳谐家小林一茶写过：“到我这里来玩呦！没有爹娘的麻雀。”

南宋大词人辛弃疾写过：“凡我同盟鸥鹭，今日既盟之后，来往莫相猜。”

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