，也包括将感官信息和浩瀚的概念化知识结合起来的自动整合。视觉艺术改善并引导了这些整合中涉及的官能元素。通过选择、强调和排除，视觉艺术将人的视线牵引到艺术家希望的概念环境中，教会人在视野中明察秋毫、追根问底。

我们在看一幅画的时候经常会有这样的感觉——例如，苹果的静物画——画中的苹果“比现实中的还要真实”。苹果在画中看起来更光鲜亮丽，它们仿佛高昂着头颅，如此高于现实的品质是在现实生活和摄影作品中难以见到的。但是只要我们仔细去看，就可以发现现实中的苹果没有一个像画中那样的。那么，艺术家到底做了什么呢？他创作了一种视觉抽象。

他完成了一个概念形成的过程——分离并整合——但是都是在完全视觉的层面上。他将苹果基本的、突出的特征分离出来，并把它们整合成一个单一的视觉单元。于是，他将各类机能的概念化方式都变为了一种器官——视觉器官——的工作。

任何人都不能原原本本、不加选择地感知每个苹果的每个不经意、不重要的细节；每个人都会感知并记住某些方面，不一定就是那些最基本的方面；每个人的头脑中都隐隐约约有一个苹果的大致形象。绘画通过视觉的基本元素将这个形象有形化，虽然很多人都没有注意过或者没有识别出这些元素，但是他们一眼就认了出来，所以他们会感觉：“对，这就是我脑子里苹果的样子！”事实上，没有任何一个苹果是这个样子——只有通过艺术家选择性的眼睛聚焦之后，苹果才成了画中的模样。但是从精神认识论上来说，艺术家创造的高于现实的艺术不是一种幻象：它来源于艺术家自己脑海中形象的清晰度。绘画整合了众多随机形象，使得视野中的一切事物规则了起来。

将同样的过程应用到题材更复杂的绘画上——山水、风景、人物、肖像——你就会体会到绘画艺术的精神认识论力量。

艺术家越能将机能的概念化方式转化为视觉，他的作品就越伟大。艺术家中最伟大的一位，弗美尔，他的绘画完全专精于一个单一的主题：光线本身。他的艺术构成遵循着这样的原则：人对光线（和颜色）的感知能够起到背景的作用。弗美尔在画布上构造的物品所组合而成的相关关系，形成了画作中最亮的光斑，有时甚至夺目耀眼。这样的效果前无古人，后无来者。

（可以将弗美尔的金辉玉洁和印象派画家自称使用最纯净颜色的画架、用点和线乱画出的不三不四做对比，弗美尔将感知上升到了概念的层次；印象派画家试图把感知拆解为感官信息。）

也许会有人希望（我是其中一位）弗美尔选择一些更好的题材来表达他的主题，但是对他来说，题材恰恰仅是一种方式。他的风格表现的是广泛的非视觉抽象产生的有形化影像：理性思维的精神认识论。它进一步表现出明晰、规则、自信、意志、能量——属于人的世界。如果一个人在看弗美尔的画时感觉到“这就是我的人生观”，那么这个感觉就不仅仅是视觉感知上的认同了。

就像我在“艺术与人生观”中提到的，绘画的其他一切元素，例如主题、题材、构成，都是为了表现艺术家的人生观。但就现在的讨论而言，风格是最重要的元素：它决定了艺术被限于一种怎样的形态内，使用何种视觉手法，才能表达和影响人的意识总和。

我现在想不加评论地引用我个人遇到的一件事。我十六岁那年的夏天参加过一个人的绘画课，假若他能够在当时的环境中生存下去，他一定会成为一位伟大的艺术家。但我很怀疑他能否活得下去（因为那是在俄国）。尽管是在当时，他的绘画就已经相当令人钦佩。他会停止整个班的教学，手把手地教我们画一条曲线：他告诉我们每一条曲线都必须被分割成数段相交的直线。我爱上了他的风格；如今依旧。现在我终于知道了原因。我当时（和现在）感受到的不是“这适合我的口味”，而是“这就是我”。

作为一种艺术形式，雕塑相比绘画就要更受限一些。它利用艺术家对人形的把握表达他的存在观，但是这仅限于人形。（关于雕塑的方式方法，请参见《大理石中的形而上学》，作者是玛丽·安·舒尔斯[1]，刊载于《客观主义者》杂志，1969年2—3月刊——原注。）

雕塑需要关注两种感官，视觉和触觉，所以雕塑限于表现一种与人的感知不同的三维图像：无色的三维体。雕塑在视觉上给观者提供抽象感官；但在触觉上，雕塑就全然是实体感官，于是雕塑便被限制于实体存在的范畴中。在众多雕塑中，唯有人形可以表现形而上学的内涵，至于动物雕塑和无机的静物，则很难表现任何东西。

就精神认识论而言，正是因为触觉在雕塑中是必需的元素，表面纹理才在雕塑中显得尤为重要，纹理几乎可以将伟大的雕塑家与平庸之辈区分开来。各位读者可以看看米罗的维纳斯[2]，或者米开朗琪罗的名作圣母怜子雕像[3]，皮肤柔软、润滑、怡人的弹性都在坚硬的大理石上体现了出来。

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值得一提的是，雕塑几乎已经灭亡。它的黄金年代出现在古希腊，那个哲学意义上以人为中心的文明。当然，雕塑的复