淘气那样，仅仅在我的手掌中留下“一阵风”呢？

这个精灵从音乐中得到灵感，具备极为敏感的天赋——姑且撇开诗才和琴艺不论，您只消看一眼《阿斯卡尼俄斯》中的诗才，或《参孙与达莉拉》中的琴艺——正如居斯塔夫·福楼拜、阿纳托尔·法郎士那样，他喜欢将之隐藏在伟大音乐家的丰富宝藏和技巧学识底下。因为没有人能够更好地把握这个著名的观念：“风格美，由无数真实构成各种关系的风格美所蕴含的所有精神美……也许要比起话语本质所由构成的精神美更加宝贵。”

他懂得如何让一种古老的样式焕发青春，从其词源的意义上把握每一个乐句。他从贝多芬、巴赫那里借鉴他们的美雅，换句话说，在他最美的一个改编曲目中赋予巴赫本人不曾有过的美雅。

拿和弦作画，靠形象编剧，因风格名垂千古；用音阶留住无数的虚构想象和创作天赋，就像别人运用委婉曲折的旋律所做的那样，驱使音阶围绕着思想奔跑，犹如古老的常青藤让古迹免遭坍塌；以古风的名义将其高贵的文字留给现代；为了学术性、独特性、崇高性，逐渐赋予一个共同目标以别出心裁的想象和表现的价值，让古风变成一种精神特征，一种普遍观念，一种文明缩影，一种种族精华，一种从器具中喷涌而出或从天而降的天才特征；赋予一首序曲，《亨利八世》序曲72以英国风味，赋予安·博林与亨利八世的二重唱的一个场面以夫妻情调，赋予《当您唱起斯格佐那》的合唱以那不勒斯的明媚，在《阿尔及利亚组曲》的一支进行曲中嘲弄艺术，在歌剧《阿斯卡尼奥》中倾注文艺复兴时期的金碧辉煌风格；最后，为了让人们理解一种宗教，仇视一个暴君，怜惜一个女人，看见爱神，听见永恒，他借助于甚至不属于音乐的音乐语言资源，就像一个天神和魔鬼那样乐不可支地在音乐中主宰世界，在和声中主宰音乐，用管风琴的宽广音域来弥补钢琴的狭隘，这就是这个音乐人文主义者熟练灵活、令人困惑、既像魔鬼又像天神的演奏，他每时每刻都在这个似乎属于传统、模仿和知性的有限领域中闪耀着创意和天赋。

二、让·桑德伊岁月

反对晦涩73

“您是否属于新兴学派？”任何一位五十岁非文学专业的先生都会这样询问每一位二十岁文学专业的大学生。“我承认自己对此一窍不通，我还不曾入门呢……总而言之，天分从来不嫌太多；而现如今，几乎每个人都有天分。”

在试图从现代文学中找出几条美学真理的同时，我更加确信我的发现，那就是现代文学在揭示这些真理的同时又对此加以否认，我有可能因为超前扮演那位五十岁的先生而招致非议：可我却无法用他的语调说话。我认为，正如所有的秘密，在没有入门甚至不经过甄选的情况下其实永远无法完全深入诗歌的殿堂。超凡出众的天分如今似乎并不罕见。当然，如果天分就是教人写“自由诗”的某种修辞范畴，就像教人写拉丁诗的另一种修辞，让其中的“公主”“忧郁”“倚仗”或“微笑”“绿玉”人尽皆知，那么我们可以说，如今的每个人都有天分。然而，那只不过是一些分文不值的贝壳，喧嚣而又空洞，被潮汐冲向岸边的腐烂木材或锈蚀的废铁，第一个来到这里的人可以捡到这些东西，如果他愿意的话，因为上一次潮水退却时没有把它们卷走。然而，腐烂的木材又有何用，那通常会是一只往日的美丽浮标留下的残骸——夏多布里昂或雨果也难以辨认的形象……

现在让我们回到我想在此指出的美学谬误上来，在我看来，这种谬误似乎剥夺了许多见解独到的年轻人的天分，如果天分其实不仅仅意味着独特的气质。我的意思是将独特的气质归结为艺术的一般法则和持久不变的语言天才的那种能力。许多人显然缺乏这种能力，而天生具备这种能力的其他人对此却似乎并没有系统的追求。这给他们作品中带来了双重的晦涩，一方面是概念与形象的晦涩，另一方面是语法的晦涩，这种晦涩在文学上是否情有可原呢？在这里我将试着对此进行探讨。

（写诗或散文的）青年诗人也许会用一种预先准备好的论据来回避我的问题。

他们会对我们说：“人们曾经指责雨果和拉辛的晦涩，而我们的晦涩与他们的晦涩没有什么两样。一切语言创新都是晦涩的。当思想和感情不再是同样的思想和感情的时候，语言怎么能不进行创新？为了维持其生命力，语言必须随着思想而改变，服从于思想的新需要，正如在水面上行走的鸟类蹼掌。从来没有看到过鸟类行走或飞翔是莫大的耻辱；然而，在完成进化之后，进化带来的刺激会引人发笑。终有一天，我们给您带来的惊讶会令人惊讶，就像今天行将灭亡的古典主义用羞辱来迎接浪漫主义的崛起那样令人惊讶。”

这大概就是青年诗人想要对我们说的话。然而，在恭维过他们的聪明绝顶的这番话之后，我们会告诉他们：你们显然不是在暗示那些故作高雅、矫揉造作的学派，你们在玩弄“晦涩”这个字眼，上溯到遥远的过去追寻自己的名门显贵血统。恰恰相反，晦涩是文学史上新近才出现的东西。它与拉辛早期的悲剧和维克多·雨果早期的颂诗所能引起的惊讶和烦恼完全是两码事，如果人们愿意这样说的话。在感情上对宇宙和精神法则的同样需要和持之以恒不允许我像孩子那样想象这个世界会随着我