夫·莫罗经常在他的油画和水彩画中试着将诗人当作抽象的概念来描绘。诗人骑着马居高临下，鞍鞯上镶满珠宝，跪倒在地上的人群朝他投去爱慕的目光。人群中包括东方的不同种姓，可他却不属于其中的任何一种，他身披雪白的平纹细布，斜挎着曼陀铃，深情地闻嗅着手中的那支神秘鲜花的芳香，脸上铭刻着天堂般的温情，仔细端详之下，人们不禁要问，这位诗人莫非是女人。也许，居斯塔夫·莫罗的意思是说，诗人的身上兼有一切人性，其中应该包括女人的温柔；不过，依我看，他还想用诗来装饰这个诗魂的面容、衣着、姿态，为此他将这个场景放在印度和波斯，唯独如此，他才能让我们猜疑诗人的性别。如果他要描绘他心目中的我们时代和我们国家的诗人，让一种弥足珍贵的美萦绕他的诗人，那么他就不得不把诗人塑造成女性。即使是在东方，甚至在希腊，他也经常必须这样做。所以，他向我们呈现了一位女诗人的形象，后面紧跟着一位缪斯走在紫红色的深山小径上，一位天神或一个半人半马的怪物有时会从那里经过。更何况那是在鲜花环绕的水彩画中，犹如一幅波斯细密画，天神小巧玲珑的女乐师贝莉202骑在一条龙的身上，将一朵圣洁的鲜花高举在自己面前畅游天空。画家始终技巧性地赋予这些面孔以某种宗教色彩的美：以表情倾倒众人的男诗人，极富灵感的女诗人，遨游在波斯天空、歌声散发出天神魅力的小女人，我始终可以从中辨认出德·诺阿耶夫人的身影。

我不知道居斯塔夫·莫罗是否感觉到，这个女诗人的美妙构思产生的间接效果就是有朝一日能够更新诗作本身的结构。在我们这个悲惨的时代，在我们所处的环境之中，诗人，我指的是男性诗人，当他们向鲜花盛开的田野投去心醉神迷的一瞥时，他们不得不在某种程度上把自己排斥在包罗万象的美之外，在想象中将风景置之度外。在他们的感觉中，围绕着他们的那种美雅就停留在他们的圆顶礼帽、他们的胡须、他们的夹鼻眼镜上。而德·诺阿耶夫人却清楚地知道，掩映在一个流光溢彩、千娇百媚的夏季花园中的她不是最逊色的一个，正如那个为自己的身体感到羞愧的男性诗人，她会藏起了自己的双手，因为这双手：

……犹如一只精巧的碗盏

那是一件日本瓷器。

还因为：

无数遍轻柔地抚摸

触碰森林里的草木，

留住了它们的神秘图案

橛树矮小的身躯。

为什么她藏起来不让人看见：

它面庞上的明媚阳光，

成千上万道光芒，

……它面颊上的黎明，湛蓝漆黑的深夜

映满它的发丝。

其中的一种许多诗人根本无法企及的浑然天成与她的天才技巧水乳交融，使得她有时能够带着这种优雅的大胆描述古希腊夭折的少女，她们的墓志铭所构成的这些诗句酣畅自如地向路人倾诉。至于那些男性诗人，如果他们想把温情脉脉的诗句放进一张优雅的嘴里，他们就不得不杜撰出一个人物，让一个女人开口说话，而德·诺阿耶夫人既是诗人又是女主角，她直截了当地表达她的感受，无须任何虚构的技巧，而且更加真实感人。如果她想为自己过于短暂的一生，青春易逝和“她岁月中的甜美贞操”而哭泣，如果她渴望（这种令人羡慕的渴望，在这本书的每一页上时而滋生，时而满足的渴望确实使它“温暖犹如阳光，清新犹如西瓜”）坐在“森林的阴影底下”，她无须把自己无辜清白的悔疚或火热滚烫的欲望放到另一个女人的嘴唇上。她是诗句的作者兼主角，她懂得如何将拉辛与他笔下的公主，将谢尼埃与他笔下的年轻女俘集于一人之身。奇怪的是，在《眼花缭乱》这本书中，德·诺阿耶夫人的音容笑貌几乎出现在每一页上，她越是试图把自己的形象从书中抹去，将自己的身体紧缩在墙壁上，她的形象就越发可爱动人：

她宛若檐壁上的这些女仙

腿和手被束缚在岩石中间。

然而，这还是作者形象最少的诗集之一。所有一切可以构成德·诺阿耶夫人带有社会性和偶然性的那个“我”，诗人们有时非常热衷于让我们了解的那个“我”，在这四百页当中却没有提到过一次。几乎没有什么高贵可言，根本不足挂齿的阿尔弗莱德·德·缪塞厚着脸皮跟我们大谈“他头盔上的金鹰”，而阿尔弗莱德·德·维尼也在那些崇高的诗句中跟我们大谈他的“贵族镀金盾形纹章”，如果您在阅读《眼花缭乱》的时候不知道作者名叫德·诺阿耶夫人，那么我敢说您未必猜得出她所处的社会环境；您会以为她是一位名闻遐迩的年轻公主，而不是在街头演奏长笛或以采摘橘子维持生计的女人。就这点而言，她的作品酷似我刚才提到的居斯塔夫·莫罗笔下的印度诗人：女诗人不带有任何种姓特征的标志，正如这位男性诗人那样。甚至在她致儿子的两首诗中（其中的一首题为“诗节”，这首诗拿来给安德烈·博尼埃的奇妙无比的《托博尔国王》203作题辞真是绝配！），当她对儿子谈到制约他的祖传旧习时，她根本不理解自己祖先的灵魂，而任何一个毫不相干的人都会在这里不失时机地对此借题发挥；她首先考虑到她自己的感受，这种令人钦佩而又恐怖可怕的感受让她不寒而栗，她为自己曾用一位王室总管的姓氏204向这个当时尚在襁褓中的婴孩“如此细嫩的血脉”灌输一位伟大诗人的遗产（这份难以承受的沉重遗