布一格里耶的态度是肯定的，他在1982年一次谈话中有他的解释：

“有一类读者现在已经学会阅读我们的作品。不过……不是三十岁开始学习阅读的‘老人’。……我们现在更能和十五至二十五岁的读者平等相处了，他们阅读我们的作品似乎不存在原来那一类摒弃的问题。……读者的感受力好像已经大为发展，以致我们在自己的探索中越走越远，我们中每一个人已走到尽头，尽管如此，读者还是追随前进。……其中有些人年纪很轻，感受力极强。我说过：有些人已不再提出那种类似理性定义的问题……现实主义，已经没有人相信了。”

我不想与罗布一格里耶分享这种乐观看法，对于《情人》取得成功，我设想那是出于一种“误会”。也就是说，杜拉斯如果丝毫没有改变她的写法，那么《情人》作为文本与以前的作品相比就更加具有多义性，这将有利于作出各种不同的解释。阐明种种阅读机制和读者阅读习惯可以更好地把握作品的组织肌理。我们不妨再看看罗布一格里耶在谈到诺贝尔奖颁发给克洛德·西蒙，当初他在子夜出版社接待这位作家时，他是这么讲的：

“由让一埃代思·阿利埃……居间介绍，《风》的原稿送到我的手中。原稿中每两章就有一章是用来解释前一章的，后来我见到克洛德·酉蒙，问他这是为什么。他回答说：‘不这么办，卡尔曼一莱维出版社就不愿意接受稿子。我加上这几章，目的是让其余各章能够通过，但按我的看法，这些章节毫无意义。’我对他说：‘删掉。他们不接受，出版者现成就有。’于是他把那些文字全部删除，稿子果然遭到拒绝，而子夜出版社却接受出版了。从此以后，克洛德·西蒙按照个人意愿写作，拒绝阉割他的作品，不再屈服于那种统治一切的叙事观念了。”

如果上述轶闻是有教益的，而且杜拉斯也是在子夜出版社出书的幸运的作家之一，那就需要弄清对“统治一切的叙事观念”作何理解，这种观念又如何在现代性的掩饰下以不会引起怀疑为虚假的方法和恶劣的阅读效果来“阉割”作品文本。

上述《风》的事例很能说明问题：阅读一般都是建立在按照惯例、线性顺序、一目十行大略阅读方式上的，作品终结，阅读便告停止，阅读以一种确认和获得信息大到多余度作为依据。所谓“可解释性”，就是一环扣一环，借助首语重复法加以默记。也就是概括，复述，让“意义”保持在眼前：是充实的，现场呈现的，因为意义最怕虚空。只有文本才能起到这样的作用，文本是互换性的载体，所以又是可忽略的。阅读文本归根结底就是逐渐忘去文本，只保留其语义的提炼：于是阅读随着文本抵拒力递减而加快速度，直到意义得到展示领会。

这就是说，居于统治地位的叙事观念企图消除语言中的异质，而新小说，一般来说，所有现代小说，都力图在其中写进它的矛盾复杂性。让·波朗对文本的这种异质混杂现象用诱惑航海水手的美人鱼作比喻来加以说明：

“如同美人鱼或人身牛头怪物，词语的力量是由一种奇异的混杂渗透、两个不可调和的异体相结合而形成。……经验告诉我们：词语所以有力量，就在它处在看不出的状态下；凡词语明显可见的地方，词语的力量就隐没不见！”

总之，对现代小说可读性提出质疑看来是一个徒有其名的问题：因为可读性概念是相对的，任何可读性从某种意义上说都以不读作为代价。重要的是问一问人们选定让人读或自己要读的究竟是什么。对此，人们还记得《琴声如诉》出版时出现的一种批评意见，责备作者不尊重“写作常规”：

“玛格丽特·杜拉斯并没有错误地认为同一事件可能……按照其叙述方式产生不同的情感。事件还是需要叙述的。……肯定地说，不论肖万、吉罗小姐发生什么情况……对我们来说，事件仍旧还是那样的事件，这些人物对我们来说仍然还是这些人物，我们对他们仍然没有什么同情之感。……只要不打乱小说的基本条件，不割断主导线索，小说怎么写都不成问题……在性质上须保持不变的，即保持叙事形成的幻想不变，而这一切正是一个新出现的流派竭尽全力要加以改变的目标。”

处于统治地位的叙事观念，宁取叙事形成的幻象以抵制文本。这种叙事观念采取简化文本手段无非是要求意义的表达让人觉得适当而欣悦。现代小说并不注意小说提供什么幻象，只求人们去阅读文本。现代小说不惜损害意义，而对词语能力提出质疑以达到布朗肖所说的“灾难性的写作”，或罗朗·巴特的“语言混乱”的目的：

“写作的欲求，即爱欲，就是那直接面对语言的混乱：即语言言之过甚又言之过少那种癫狂境界。”

因此，写作就是和无法说出的事物进行对质；向意义固有的溃散特性提出质询。

现在需要考察的论题是：《情人》中杜拉斯式的写法相对来说并没有打乱一般阅读习惯，这种阅读习惯已经能够适应现代性——也就是说，避开现代性了。总之，我的看法与某些人的意见相反，我认为杜拉斯的其他作品更能抵制种种文化俗套，她的那些作品不是可概述的，也不是可以归纳的，它们对其使之成为中介的东西仍然是强固而不可动摇的：文本中的“一句话”就取得激动人心的效果，也就是那种居于首要地位的绝对陈述：

他说：最后你说到什么？

她说：