这个男人相处了，第一个遇到的男人，在渡船上出现的这个男人。……住在寄宿学校的女学生规定下午休息散步，她逃脱了。”

事实上，写进小说的人名本来就很少：仅限于指明关系，母亲，女儿，妹妹，哥哥，情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。

纵向聚合关系叙事

第二个令人感到气馁的方面是削弱自传原型，这就是利用纵向聚合关系组成的结构去抵制回溯性叙事的常规线性程序排列。实际上，过去与现在的往复变动，青春时期与老年时期。天真无邪时期和酗酒时期两副面貌同一性的探求，两者间形成的鸿沟间距有多大，所有这一切无不是将叙述处在时间性与时序的监护之下，即处在现实时间的监护之下。不同的是，当某种同一序列反复出现，如渡船过河，以及有关其组成成分一字一字地反复出现，这时，叙述便转而遵从另一种指令，即心理时间，这是一种强制性的时间，也就是意象时间。如小说中所写：

对你说什么好呢，我那时才十五岁半。

那是在湄公河的轮渡上。

在整个渡河过程中，那形象一直持续着。

我才十五岁半……

我才十五岁半。就是那一次渡河。我从外面旅行回来，回西贡，主要是乘汽车回来。

这就是那次渡河过程中发生的事。那次渡河是在交趾支那南部遍布泥泞、盛产稻米的大平原，即乌瓦洲平原水隆和沙沥之间从调公河支流上乘渡船过去的。

看看我在渡船上是怎么样吧，两条辫子仍然挂在身前。才十五岁半。那时我已经敷粉了。我用的是托卡隆香脂……

才十五岁半。体形纤弱修长，几乎是瘦弱的，胸部平得和小孩的前胸一样，擦着浅红色脂粉，涂着口红。加上这种装束，简直让人看了可笑。当然没有人笑过。我看，就是这样一副模样，是很齐备了。

有关渡船的情节，就像这样，由一小段一小段文字凑集起来，并且用空行隔开，按着电影软片上一格格画面的方式展开，类似的形象不停地反复再现，其中细节又始终变化不同，一种“内心影片”的效果就展现出来了。一种主体性按某种方式展开以形成为自身的电影，内心电影就是这种主体性的再现。主体之外，还有主体性——其中含有多重欲念的投影。

所以，小说中有两个层面在相互争夺：在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。实际上，叙事达到这一境地，小说虚构性就立刻物化成为类似底片那样的东西，原有的再现被另一种再现所俘获（或者说，由另一种再现所生成？），于是一页页的书就转移到家庭画册上面去了，或者说，转移到现实性上去了。这种虚构性又不断间接地受到其他支撑点的影响，转而成为某些记忆中地点的媒介。所以小说中写到母亲的那些照片：

“……就是有一张照片上拍下来的那个女人，那就是我的母亲。她那时拍的照片和她最近拍的照片相比，我对她认识得更清楚，了解得更深了。……我还看得出……她……只求照片拍下就是。”

还有下文所说当时还有另一张照片，这张照片与过去那张照片恰好形成为系列，在等同关系上这就把时序进程给排除了：

“我儿子二十岁时拍的照片又找到了。……这张照片拍得与渡船上那个少女不曾拍下的照片最为相像。”

这种照片一效果与自传作品根本不能相容：前面所说的第一张照片是一种孤立的“已在”；后面说的第二张照片是一种以不间断方式连接或试图连接过去与现在的“存在物”。

最妙的是乘渡船过河那个形象，竟成为不曾存在的“绝对的摄像”：

“这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来……所以这样一个形象并不存在……它是被忽略、被抹煞了。它被遗忘了。……这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。”

由于这个形象是我以“他人”身份登场的，在这一场合，“我”既非主体亦非客体，而像罗朗·巴特所说的是“一个感到自身变成了客体的主体”，所以照片表明渡河这件事具有象征功能，能将主题转换与主题开端融会贯通。正因为那张照片是不存在的，所以才使它具有意义：愈是想象的就愈是现时的，因为杂多，所以不能被认同，是向外蔓延的，所以抓不住，无法捕获。因此照片在玛格丽特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所说的那种未拍成的照片那样发挥作用，也就是说，根据这样一张照片，宣告绝对主体性得以成立：主体也就是虚构，只可意会不可实取，只能按其幻象加以推测。在这里，与杜拉斯采用的电影形象方法形成对应的，就是关于主体性不受限制的阅读的基础形象。

自传问题

第三个令人困惑的方面是违反自传惯例，这是上述一项必引出的结果，因为作家已发表的作品在这一作品中有的地方又行出现。小说文本实际上就是虚构得以展现的场所，是我存在于我虚构的世界中这种创造活动最好的活动场所。由此人们通过虚构，进一步通过构成不同作品的互文性，便可以理解自传效果（真正原型、主体同一性）的某种解构所起的作用。《情人》中穿插有其