一束仿佛接受过《明室》的训练，能够从照片中觉察隐藏线索的锐利目光正审视着这个可怜场景的每一处细节。

所以，我重读这本书时，感到它似乎完全指向那段旅程、那个院子，以及那个灰暗的早晨。因为巴特正是从思索近来逝去的母亲的照片，开始了这本书中的思考（书的下半部分详细地讲述了他的这段经历）：巴特竭力地在照片中寻找母亲的存在，结果找到了母亲小时候的一张照片，这是一张“遗失的、遥远的照片，和她一点不‘像’的，完全就是一张我不认识的小姑娘的照片”。这张照片并没有在书中刊印出来，原因在于我们永远不可能理解这张照片对于他的独特意义。

所以这是一本谈论死亡的书，正如前一本《恋人絮语》（Fragments d'un discours amoureux）是一本谈论爱的书。是的，然而《明室》也是一本谈论爱的书，如下这句关于避免自身图像之“沉重”，避免给自己的面庞赋予意义有多么困难的引语就是佐证：“抹消图像重量的并非漠不关心——自动照相功能总会让你变得像个被警察通缉的罪犯——而是爱，极端的爱。”

这并不是巴特第一次谈论被拍照了：他有一本关于日本的书《符号帝国》（L'Empire des signes），尽管不太出名，书中却有很多独到的见解。巴特在这本书中谈到，他发现日本报纸上刊登的自己的照片总有一种难以言表的日本气质。大概是因为他的照片都被修饰过了，眼珠变圆、变黑了。我曾经说过，附加在我们照片之上的意向性（历史性）来自特定的文化，更来自那些不是我们本人却将我们的照片用作武器的人。《明室》中也涉及了这个问题，谈论了照片中“微妙欺骗”的力量。巴特曾发现自己的一张照片（那个时候他刚刚失去了一个亲人，脸上甚至可以辨认出丧恸的神情）被印在一本讽刺他的书籍封面上，使得他的面容完全脱离了他的内心感受，看起来十分阴险。

阅读这本书的经历和作者的去世发生得太过靠近，使得我没法将这两件事截然分开。但是我又必须将这两件事分开，这样我才能将这本书的真正内涵解释清楚：它是巴特在“人类学新客体”（即照片）出现之后，对于由此打开的全新知识类型逐渐得出定义的著作。

书中所选的照片便是通过这种我们可以称之为“现象学”的逻辑挑选出来的：巴特将照片吸引我们的要素分为两个层面，一个是“知面”（studium），即照片所传达出的信息和情感的文化层面；另一个是“刺点”（punctum），即某些照片显现出的令人吃惊、刺痛人心的因素。巴特对著名或无名摄影师的作品的解读总是令人倍感意外。他所展现的意蕴非凡的事物往往都是一些细节（例如手或指甲），经常是一些身体特写（例如手、指甲）或衣服细处。

对于近来将摄影定义为文化惯例、人工技巧和非现实的理论倾向，巴特反倒强调了摄影的“化学”基础：摄影是对存在事物所散发的光线痕迹的捕捉。（这是摄影和语言的根本区别，因为语言可以表述不存在的事物。）在我们端详的照片中，有些东西曾经存在但再也不存在了：而巴特将其称为“被击溃的时间”。

《明室》是一本典型的巴特著作，既会沉浸于理论思辨，竭力地编织出复杂的术语网络，最终令他无法从中跳脱，而灵感也会像闪电一样突然降临，为他带来出人意料的终极礼物。从第一页开始，《明室》就表明了他的研究方法和计划：他将放弃对“一般摄影”做出定义，而决定仅仅研究他确信“只是为我存在的”照片。

在这场关于科学和主观性的惯例辩论中，我萌生了一个有趣的想法：为什么就不能让每一个客体都拥有自己的新科学呢？即一种个体科学（而非普遍性科学）呢？

罗兰·巴特将科学家推衍一般规律的能力和诗人对于独特性的关注结合起来，耕耘于这片每一个客体都独一无二的科学苗圃中。罗兰·巴特具有这种伟大的审美哲学或者说理解幸福论，我虽然不敢说他教会了我们，但至少他证明了它们的可能性，证明我们至少可以努力去追寻。

1980年

堡垒中的蜉蝣

一群蜉蝣飞着飞着遇见了一座堡垒。它们停在城垛上，入侵了瞭望塔、巡逻通道和地牢。它们透明的翅膀在石头砌成的城墙间翱翔。

“你们忙着伸展细胳膊细腿是没有用的，”堡垒说，“只有能够久存的东西才算存在。我能久存，所以我存在。可你们不存在。”

“我们居住在空间里，我们用挥动的翅膀来衡量时间。如果这还算不得存在，那存在还能意味着什么？”这些弱小的生物回答说。“而你，不过是一个被置于此地的物件，用来标记我们存在的空间和时间的界限。”

堡垒坚持说：“时间从我身上流过，而我依旧伫立于此。而你们仅仅触及了存在的表面，就像你们只能触及溪流的水面。”

蜉蝣说：“我们在虚空中飞舞，就如同白纸上的字迹和沉静中传来的笛声。如果没有我们，那么世上除了无所不在、无所不能的虚空就没有别的东西了。这虚空如此沉重，可以粉碎整个世界，它的毁灭力量包裹在坚固的堡垒中，只有靠轻盈、飞快、纤细的事物才能化解。”

你可以想象这段对话发生在佛罗伦萨的观景城堡（Forte del Belvede