基本的启示意义。但它的启示意义表现为反面的，告诉人们：不能够这样。原来的小说告诉人们：生活应该是这个样子。如果以前的小说如果类似于神谕的话，它告诉人们“往哪里走”，而当代小说告诉人们“不应该这样走”。

梁鸿：至于怎么走，它没有答案，作家把空间留给读者。因为作家本人可能和读者一样，也不知道该怎么办。但这样一来，似乎又会把小说带进一种无穷无尽的空间之中，甚至有一种无力之感。

李洱：以前的小说是一种肯定的启示，现在的小说表现为一种否定的启示。如果说有区别的话，这是一个很大的区别。还说讲故事吧。我经常举一个例子。这可能被别人认为是狂妄，不知你是否看过我这样的说法，曹雪芹活在当代的话，写不出《红楼梦》，当代作家活在那个时候，也有可能写出来。我的意思是说，目前小说跟以前差别很大，不是作家才能的消失，而是整个世界出现了变化。我举个例子：《红楼梦》的时代在此之前已经有几千年，所表达的是一种超稳定的结构和生活。文章里面有一句话，贾府里面只有那个石狮子是干净的。当他说这句话的时候，它表明当时官宦家庭都会有这样一个石狮，是一个象征。当作家想找到比喻的时候，这个比喻会有非常的普遍性，这是超稳定的感觉在起作用。官宦人家，贫苦人家的内部布置，格局，装饰，整个社会几乎都是一样的。按照一个外国人的说法，即使把房子的草图烧掉，中国工匠凭感觉也能造出一模一样的房子。有个现成的例子，开封这个城市是几个城市摞在一起的，黄河一次次把它淹掉，泥沙把它完整地封闭了起来。但在泥沙之上，很快又会建起一座新城，新城与旧城几乎没有区别，因为那种形式感已经成了集体无意识。

梁鸿：你的意思是，它已经形成一种非常成熟的象征体系和隐喻系统，经过几千年的强化，每个人都会自觉自动遵循。这也是一个民族符号系统、文化传承形成的原因之一。

李洱：对。那是一套完整的符号系统。这样一来，作家在写作的时候，就会变得相对容易一些。因为写作，既是审美力量的对象化，同时对象也有一种美学上的呼应。而当代生活却不一样。今天在门口你见到一个咖啡厅，一夜之间就可能被扒掉，变为游乐场了，后天那里又建起了一座小学。变化如此迅速，根本无法立起某种象征性结构，到处乱糟糟的。在这种情况下，文学写作必须有变化，必须出现一种新的形式，以此对变化中的生活做出回应，否则你的写作就是不真实的。

梁鸿：我们回到当代文学的语境中来。你会发现，实际上，中国当代文学，尤其是从先锋文学以后，把十九世纪以来的西方文学历程走了一遍。小说开始寻找一种新的起源，并且在某种意义上也的确成功了。但在经过这样一个历程之后，你发现余华、格非他们都在转型，当年先锋文学的扛大旗者重又回到了故事之中。这种现象说明了什么？这背后隐藏着什么样的焦虑，或者基于一个什么样的要求？

李洱：这其中各自接受的资源不一样。寻根小说主要受拉美魔幻小说的影响，先锋文学主要受法国作家的影响，比如法国新小说派等等，当然，其中也包括阿根廷的博尔赫斯的影响。这与他们自身的经历不一样。寻根文学之所以接受拉美小说，是因为他们的知青生活要求他们找到一种根的存在，希望找到民族风格、民族气派的作品。先锋作家稍晚一些，没有广阔的生活，主要依靠幻想性来写作，比如罗伯·格里耶和博尔赫斯的作品都不需要广阔的生活，只要有一点对生活的感受就可以了。当先锋作家生活经历越来越丰富的时候，他们对那种幻想性小说就远远不满足了。曾经有人谈到余华为什么转型，我说，那是因为生孩子生的。当他们回到生活之中，和早年的幻想性结合在一起，就会产生非常奇怪的文学，类似于《许三观卖血记》。一半是幻想，一半是现实，这使他们大获成功。格非也是如此，如《边缘》、《敌人》。当他们具备对中国历史的了解，对现实有感受和看法的时候，就会产生变化。表现为会加强故事性。

梁鸿：这种加强是否意味着，他们在对自己的，或对历史的经验和看法进行某种肯定或某种总结？当他们有一定经历之后，再结合当初审美的训练，是不是想再重新回到古典性中，试图在故事中承担着某种经典性的情感启示，或让故事具有更高意义的某种教益？这是否也意味着十九世纪那种古典主义情怀还是作家心中最高的原型或最高追求？

李洱：据我所知，当时，他们在写《敌人》或《许三观卖血记》的时候，他们的阅读已经转向狄更斯《大卫·科波菲尔》这样的小说，或者卡内蒂的《获奖之舌》这样的作品。为什么？他们突然发现，如果说早年喜欢罗伯·格里耶是一种学科上的准备，在新小说那里他们找到学科的训练的话，后来他们发现他们还是喜欢看十九世纪的小说。狄更斯的小说是标准的十九世纪的古典小说。此时他们的小说是一种混合物，狄更斯小说和格里耶小说的混合物。这种混合物首先是因为知识的来源有所转换。我记得，当年《收获》的主编李小林先生看完余华的《呼喊和细雨》之后，说过一句话，说是余华这么早就开始写自传了。当时，写自传其实是一种风潮，王朔的小说也是自传。我倒不