文学时，类似于当陀思妥耶夫斯基成为底层人时，去写《死屋手记》，他是写不出来的。在我们的想象当中，我们觉得底层人写的小说应该是《死屋手记》。《死屋手记》还是有我们这类人完成的，但是当我们完成之后，死屋里的人是不看的。

再回到我们的话题，当我在写的时候，我非常清楚，我的小说乡村人是不看的。当然我也非常希望他们能看，他们可能会不高兴，这并不是说他们认为不真实。很多人都认为是不真实的。比如有人看完之后说，你搞笑吧，农村人怎么可能使用手机呢？我们很多城里人对乡村的印象来自于电影《金光大道》，来自于右派作家广袤的西部或知青下乡时的生活。一种由土地、植物，由简单的家族伦理，由基本的权力构成的乡村，它成了我们的记忆。秋天，在我们的记忆里首先是成熟的庄稼，冬天，是赤裸的土地，夏天是农忙时的“三抢”。当我们这样去写的时候，我们对乡村是多么不负责任！我们是在满足我们的想象，一个非常肤浅的想象。

梁鸿：就像你在《光和影》里孙良的感受是一样。他送回去的电脑所展示的世界正是他现在所遭受着的世界。

李洱：我的任务就是打破这种幻想。

梁鸿：实际上，《石榴树上结樱桃》延续了你一贯的风格，那种后现代拼贴式的诗学。农民站在猪圈里打着手机讨论村委主任的选举问题，一边搓着脚趾头一边讨论台湾海峡问题，嘴里不断迸出“全球化”、“女权主义”等等词语的场景。这个乡村已经不是原始的、道德核心的，而是在现代性发展历程中的乡村，这是更为现实状态的乡村。你觉得这种现代性话语的侵蚀，这样一种存在方式对于乡村会产生什么样本质的影响？它对乡村意味着什么？

李洱：我觉得，现阶段的乡村就是一个置于后现代话语中的乡村，它不再是原来的乡村，这是一个远未定型的乡村，处于剧烈变化之中，在不停地裂变，各种价值观念在此聚合、消散。我必须找到一种方式和结构形式，把这样一种对乡村的理解重新聚合起来。我找到了“选举”这一方式，因为“选举”是现代化最直接的标志，我通过这一标志来显示这一进程，并吸纳各种各样的经验。

梁鸿：实际上，现在许多作家的乡村叙事仍然是苦难叙事，但你的叙事显然是不一样的。你认为，你如何在这样多元化叙事中寻找到乡村核心的精神面目？当我们看到繁花拿着手机在猪圈旁打电话的场景的时候，觉得非常有意味。生活还是猪圈、泥泞，但却拿着手机，能够穿越时空。你觉得这种现代最先进和最古老的景观同时存在对于乡村意味着什么？是一种进步，还是一种混乱？

李