鼎盛，形成了“诸腔竞奏，百花齐放”的繁荣局面。

明代中叶，传奇剧崛起，取代了元杂剧的主导地位。汤显祖的“临川四梦”——《牡丹亭》《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》，以浪漫主义笔触和细腻的情感表达，将传奇剧推向艺术巅峰。在表演上，传奇剧突破元杂剧一人主唱的局限，生、旦、净、末、丑等行当均可演唱，角色塑造更为立体。同时，昆山腔经魏良辅改良后，以“婉丽妩媚，一唱三叹”的特色脱颖而出，成为“百戏之祖”。梁辰鱼的《浣纱记》作为第一部用改良后的昆腔谱曲并演出的传奇剧，将昆腔搬上舞台，其细腻的身段、优雅的唱腔与精美的服饰，构建起独特的东方美学范式，对后世戏曲表演的程式化、规范化产生深远影响。

清代，随着地方戏的勃兴，形成了“花雅之争”的格局。“雅部”昆曲以其高雅的艺术格调占据宫廷与文人阶层；“花部”则包括梆子腔、皮黄腔等地方剧种，以通俗易懂的唱词、激昂热烈的曲调深受市民喜爱。乾隆年间，四大徽班进京，融合汉调、秦腔等声腔，逐渐演变出京剧这一集大成的剧种。京剧在表演上讲究“唱念做打”四功与“手眼身法步”五法，生旦净丑四大行当各有严格表演规范，如梅兰芳饰演旦角时，通过精妙的水袖动作与眼神流转，将古典女性之美展现得淋漓尽致；谭鑫培以醇厚嗓音与细腻身段，开创“谭派”老生表演艺术。此外，清代宫廷设立南府（后改升平署），集中全国优秀艺人，编排《劝善金科》《升平宝筏》等连台本戏，推动戏曲表演向规模化、精细化发展。

除戏曲外，明清时期的说唱艺术也达到新高度。北方的鼓词、子弟书，南方的弹词、道情等形式多样，如苏州弹词以“说、噱、弹、唱”为特色，艺人凭借一把三弦、一面琵琶，便能演绎长篇故事，刘鹗在《老残游记》中对白妞王小玉说唱技艺的描写，生动展现了其艺术感染力。同时，木偶戏、皮影戏等民间表演形式也更加成熟，操纵者通过精巧技艺赋予木偶、皮影鲜活生命，成为百姓重要的娱乐方式。明清时期的演员演绎，在传承中创新，在融合中发展，构建起中国古代表演艺术的完备体系，对东亚乃至世界戏剧艺术的发展产生了不可估量的影响。

鸦片战争后，中国社会经历剧烈震荡，表演艺术在时代浪潮的冲击下，开启了从传统向现代的转型之路。列强入侵带来的文化碰撞与救亡图存的时代诉求，促使演员演绎呈现出前所未有的变革态势。

戏曲领域，京剧虽仍占据主流地位，但开始融入时代精神。汪笑侬等艺人将改良思想注入表演，他改编的《党人碑》《哭祖庙》等剧目，借古讽今，呼吁救亡，开创“汪派”京剧的革新风格。随着新式剧场的出现，上海的“新舞台”率先引入转台、灯光等西方舞台技术，打破传统戏曲“一桌二椅”的简约布景模式，为观众带来全新视觉体验。同时，地方戏在改良运动中焕发新生，川剧“三庆会”倡导戏曲改良，强调“改良戏曲，辅助教育”；粤剧艺人马师曾、薛觉先吸收西方话剧元素，革新表演程式，形成“薛腔”“马腔”等流派。

话剧作为舶来艺术形式，在这一时期登上历史舞台。1907年，春柳社在日本东京演出《黑奴吁天录》，采用分幕表演、生活化对白等现代戏剧形式，标志着中国话剧的诞生。回国后，他们在上海等地的演出引发轰动，推动了文明戏的发展。欧阳予倩、田汉等先驱者，将现实主义创作手法与民族审美相结合，田汉的《获虎之夜》、欧阳予倩的《泼妇》等作品，以犀利笔触批判封建礼教，展现社会现实，演员们摒弃戏曲程式化表演，注重内心体验与真实情感表达，开创了中国现代表演艺术的先河。

电影表演也在这一时期悄然萌芽。1905年，北京丰泰照相馆拍摄的京剧短片《定军山》，成为中国电影的开山之作，开启了戏曲与电影结合的探索。20世纪20年代，明星影片公司等相继成立，电影表演逐渐从戏曲化走向生活化。阮玲玉在《神女》中细腻刻画底层女性的悲惨命运，通过微表情与肢体语言传递复杂情感；赵丹在《十字街头》《马路天使》中塑造的市井青年形象，以自然灵动的表演风格，成为中国早期电影表演的典范。

此外，传统说唱艺术在传承中创新，北方大鼓艺人骆玉笙创立“骆派”京韵大鼓，以韵味醇厚的唱腔演绎《剑阁闻铃》等曲目；苏州评弹艺人严雪亭革新表演形式，融入时事新闻，使传统艺术更贴近民众生活。鸦片战争后的表演艺术，在守正与创新中不断突破，既承载着民族文化基因，又吸纳现代艺术养分，为中国表演艺术的现代化转型奠定了坚实基础。

而在欧洲各国，早在古希腊古罗马时期，对于演员演绎领域的认识，便已展现出惊人的理论深度与艺术自觉。古希腊戏剧诞生于酒神狄俄尼索斯的祭祀仪式，演员们戴着夸张的面具、穿着高底靴，在半圆形剧场中通过程式化的动作与吟诵式对白，将神话故事与哲学思考搬上舞台。面具不仅是身份标识，更赋予演员超越个体的象征意义，使他们能够化身为神只、英雄或凡人，完成从“自我”到“角色”的神圣转换。亚里士多德在《诗学》中提出，演员需通过“摹仿”（mimesis）展现行动与情感，其对悲剧“卡塔西斯”（净化）功能的论述，