百戏的各种项目，有时是轮番表演、缀联汇集；有时也会融而为一，构成一个有机的艺术整体。张衡(78—139)《西京赋》中对于一个叫做“总会仙倡”的演出节目的描述，使我们依稀看到了一个很有气魄的表演场景：

华岳峨峨，冈峦参差；神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴；白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纤丽。度曲未终，云起雪飞；初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷。霹雳激而增响，磅磕象乎天威。……

这与其说是一场演出，不如说一场欢庆盛典。曾经对人们造成巨大威胁的豹罴凶禽、雷电雨雪，在这里已成为一种纯然观赏性的对象；曾经令人崇拜的图腾如白虎、苍龙，也下降为美的苑囿中的普通成员；曾经介乎人神之间的娥皇、女英、洪崖等，也都没有了凌驾于世人之上的缥缈感。

从戏剧史料学的角度来看，张衡的描写未必准确，因为他是在写允许虚构、夸张的赋；但是，由于赋本身也与百戏一样，是汉代美学精神的必然产物，因而他只是对百戏的演出状态作了同向强化，而不是异向夸饰。

张衡本人是一位中国科学发展史上罕见的全才，他创制了世界上最早的浑天仪和地动仪，精通天文历算，令人惊叹地论述过宇宙的无限性，考察过月食的原因。因此，由他来描述百戏演出情况，使人们懂得，百戏中人们对于外部生存空间的超常亲和关系，可以与浑天仪、地动仪和《九章算术》（《九章算术》，成于汉代，世界古代著名的数学著作之一，被国际科学史家看成是中国的欧几里得几何学原本。）互相呼应。

就在汉代这种热气腾腾、融会贯通的百戏演出中，我们可以找到戏剧美存身的新地位、新形态。

在“百戏”中，包含戏剧美成分较多的，是角抵戏。角抵戏原是一种竞技表演项目，可能始源于早年祭祀战神蚩尤的舞蹈“蚩尤戏”：

秦汉间说蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵人，人不能向。今冀州有乐名“蚩尤戏”，其民两两三三，头戴牛角而相抵。汉造“角抵戏”，盖其遗制也。（任昉：《述异记》。）

这种角抵戏在广场上演出，角抵双方以特定的装束、架势相扑相竞，旁立裁判人员决其高下。（1974年山东临沂金雀山九号墓出土的彩绘帛画中有角抵图，描绘了这种情状。）这种演出，更接近武术比赛。到了汉代，角抵戏从内容到形式都发生了显著的变化，产生了《东海黄公》这样的以拟态扮演来表现简单情节的节目。

《东海黄公》的情节是这样的：东海地方一个姓黄的老头，年轻时很有法术，能够对付毒蛇猛兽。待到年老力衰，加之饮酒过度，法术失灵。后来有一头白虎出现在东海，黄老头前去制伏，却被老虎弄死了。《西京杂记》对这个表演节目记述得比较详细：

有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。术既不行，遂为虎所杀。三辅人俗用以为戏，汉帝亦取以为角抵之戏焉。（葛洪：《西京杂记》。）

这个节目，张衡在《西京赋》里也有记述，他说得比较概括：

东海黄公，赤刀粤祝。冀厌白虎，卒不能救。挟邪作蛊，于是不售。（所谓“挟邪作蛊，于是不售”，是指黄公用咒符伏虎是一种伪诈，终于未能得逞。）

看来，《东海黄公》演出时也以武术竞技为重要内容，一个演员扮法术失灵的黄公，一个演员扮老虎，要扑斗好几个回合。但是这种扑斗，已不是两个演员的真正比试。因为比试的过程和结果早就预定好了的：老虎终究要将黄公杀害。

可见，与一般的竞技性角抵相比，这里出现了假定性，而且是情节化的个人假定性。这是戏剧美演进的又一个重要信息。

“总会仙倡”也有拟态表演，但没有构成一种情节化的个人假定性。

因此，《东海黄公》的演出在中国戏剧史上具有界碑性的意义。是角抵，却沿着预先设定的假定性情节线进行；是扮演，却不再有巫觋式的盲目衍伸成分。这里有了一种自由的设定，或者说，有了一种被设定的自由。

汉之后，中国历史进入了兵荒马乱的年代。从三国鼎立，五胡十六国，到南北朝对峙，隋朝的统一和覆灭，始终充满了紧张的危迫气氛。但是，这并不减少统治者对于各种技艺游戏的兴趣。相反，权力的更替，世事的无常，更诱发了娱乐享受的需求，推动了粉饰太平的竞赛。结果，百戏杂陈的景象依然壮观。

后魏道武帝天兴六年冬，诏大乐总章鼓吹，增修杂戏。……明元帝初，又增修之。撰合大曲，更为钟鼓之节。

……

后周武帝保定初，诏罢元会殿庭百戏。宣帝即位，郑译奏徵齐散乐，并会京师为之，盖秦角抵之流也。而广召杂伎，增修百戏，鱼龙曼衍之伎，常陈于殿前，累日继夜，不知休息。（马端临：《文献通考》）

到了隋朝，这一切就更其铺张了：

万方皆集会，百戏尽来前，临衢车不绝，夹道阁相连。……戏笑无穷已，歌咏还相续，羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，竞为人所难。（薛道衡：《和许给事善心戏场转韵诗》。）

待到唐王朝的建立和巩固，经济文化全面繁荣，艺术气氛空前浓郁，中国戏