男角为净，（净行内也包括某些粗豪、刚勇的角色，以及经过丑化的喜剧性角色，其中又可分副净、中净，丑；但是，元杂剧中尚无丑行，丑作为一种角色行当出现较晚。）反面女角为搽旦；此外，后来还有孤（官员）、孛老（老翁）、卜儿（老妇）、俫儿（儿童）等角色。这些行当，从文学剧本开始，一直到整个表演过程之中，都把剧中人物的品类规定清楚，便于调动表现，也便于观众领受。

根据这些行当，元杂剧也采取了很有特色的化妆方法。一般对正末、正旦等主要正面人物采取略施彩墨、稍作描画的“素面”化妆，对反面人物和滑稽角色采取夸张性、象征性很强的“花面”化妆，对于正面人物中性格特征明显、特别是那些粗犷豪放的角色再加以勾脸化妆。这样，行当的类型化被体现得更清楚了，也寄寓了艺术家对具体角色的个性处理。元杂剧的服装也与此相适应，以不多的“行头”，表现出人物的各种身份和地位，而不刻求生活的真实，不讲究朝代的区别，地域的不同，更不在乎季节时令的差异。

在舞台装置上，元杂剧一般不搞布景，只有一些简单的、多功能的道具来配合演员的虚拟表演。

总之，元杂剧的各种外部形态，都比较漠视生活的外部真实，而是力求通过类型化、象征化的手法，烘托出剧作的情思和意绪。

六 小结

由宋至元，是中国戏剧走向成熟的“冲刺期”。在宋以前，中国戏剧的雏形已经形成。宋代，由于商品经济的发展，市民阶层的扩大，市民艺术的汇集和繁荣，各种戏剧雏形急速走向成熟。与城市经济紧相联系的瓦舍、勾栏，是直接孵育戏剧成熟的温床。聚集在瓦舍、勾栏之中的广大观众的市民口味，酿成了一种使诗的时代向戏剧的时代过渡的审美氛围。

宋杂剧，是中国戏剧成熟前的一级重要阶梯，它虽然仍是不够严整的滑稽短剧，却与以往的戏剧性滑稽表演有很大的不同。它有比较固定的演出规程和角色行当，包含着可供伸发的多种艺术因素。它又有广泛的观众面和比较稳定的演出地点，为戏剧的进一步发展作了准备。讲唱艺术则在故事和音乐的完整性上援助了戏剧，帮助戏剧开拓了深度和广度。无论是宋杂剧和讲唱艺术，都对中国戏剧今后的美学格局发生了重大影响。

真正成熟的戏剧形态是形成于12世纪前期的南戏，和形成于13世纪前期、繁盛于13世纪后期的北杂剧。它们的先后问世，证明中国已经具备了迎接戏剧时代的各种历史条件。

北杂剧的巨大成功，关键原因在于由动荡、险恶的历史条件造成的艺术家的大聚合。其中，一批有高度文化艺术素养的文人投入剧作家的队伍，与剧团合作，更为重要。

中国戏剧的成熟期和第一个繁盛期，应在12—13世纪之间。

第四章 石破天惊

一　精神的外化

元杂剧的繁盛期，是整个中国戏剧史中的黄金时代。

但是，这个黄金时代是以沉重的代价换来的。

宋代虽然把传统的思想文化推到了空前精细的地步，但国计民生的江河日下，完全无力对付金元侵略者的南下。二帝被俘，朝廷南渡，抗金失败，奸佞掌权，西湖歌舞，负帝蹈海……这些事，组合在一起，不能不给人们带来深深的失望和惆怅。整个民族产生了由汉代以来最深的郁闷。南北朝时期的纷乱，安史之乱以后的黯淡，都不能与之相比。

早就习惯了的文化表述方式，已不足为用。有的知识分子决心不再为文，“断其右指，杂屠沽中”。但也有一些智者不想这么退缩，而是用关汉卿那样的不屈劲头寻找着一种足以酣畅倾吐的艺术形式，以求获得内外平衡。这便是元杂剧。

中国舞台艺术也就由此扭转了以嬉戏娱乐为主的倾向，大步走向精神层面，并成为全民族精神层面最强烈的外化形式。

整个元代杂剧，可分前后两个时期。14世纪初年（更严格地说，元成宗大德十一年，1307年）为分界线。我们所说的元杂剧的黄金时代，是指前期。统观这一时期的元杂剧，在精神上有两大主调：第一主调是倾吐整体性的郁闷和愤怒，第二主调是讴歌非正统的美好追求。（精神主调的划分，并不是题材划分。在元杂剧的题材分类上，朱权在《太和正音谱》中有“杂剧十二科”，也就是：一曰神仙道化；二曰隐居乐趣（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉笏（亦即君臣杂剧）；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉洁；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒（亦即脱膊杂剧）；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛（亦即花旦杂剧）；十二曰神头鬼面（亦即神佛杂剧）。朱权的这个分类，表明了元杂剧的丰富性，也囊括了中国古代多数戏剧、小说的惯用题材，展示了中国古代文艺分类学的特点，很值得注意。本书在此处以注释的方式保存，表示元杂剧的繁荣情况实在是蔚为大观了。）

第一主调大多表现恶势力对善的侵凌，以悲剧和正剧为多；第二主调大多表现善对于恶势力的战胜，以喜剧为多。至此，长久闪烁在以往戏剧雏形中的悲剧美和喜剧美，才构成完整的实体。

二 元剧第一主调

先来看一看元杂剧的第一主调：倾吐整体性的郁闷和愤怒。

围绕着这一主调，能够形成如下阐释系列——

一、元杂剧郁愤的整体性；

二、提挈这种整体性的典型化形象构件；

三、元杂剧艺术家倾吐郁愤的几