庵和秦淮河。这一切，为《桃花扇》的创作提供了可靠的历史基础。）但又不愿为那些真实材料所缚。他要用自己的心意和手段，来自由地处置这些材料。于是，一把纤巧的“桃花扇”，把纷纭复杂的南朝人事，大江南北的政治风烟，收纳起来了。现代作家茅盾指出：

如果说，《桃花扇》是我国古典历史剧中在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成功的作品，怕也不算过分罢。（茅盾：《关于历史和历史剧》。）

从美学上看，《桃花扇》比中国戏剧史上其他悲剧都更自觉地写出了灭寂的必然性。作者用非凡的笔力，写出了美的破灭，以及这种破灭的不可挽救；同时，也写出了这种在破灭中挣扎的美如何显现崇高。高水平的悲剧，不是要观众面对着一对情人的尸体而痛苦，而是要他们面对着一种无可逆拗的必然而震惊。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在这里。

有的评论者认为，戏的最后，恶人阮大铖已经殒命，李香君、侯朝宗这对夫妻已经走到团圆的门槛里边，再把他们硬行拆开，未免生硬。本书认为，这正是剧作要旨所在。把他们写成大团圆，会使全剧矛盾仅仅成了李、侯与阮大铖的斗争，至多得出一个“恶有恶报，善有善报”的简陋归结；反之，如果要表现李、侯这对年轻的生命在巨大的历史悖论中已成了根本意义上的失败者，那么，也就不会把一个大团圆的结尾强加给他们了。

《桃花扇》第四十出《入道》之后的总批（《桃花扇》每回之后的总批，孔尚任在《＜桃花扇＞本末》中曾这样介绍：“……每折之句批在顶，总批在尾，忖度予心，百不失一，皆借读者信笔书之，纵横满纸，已不记出自谁手。今皆存之，以重知己之爱。”但后人认为，总批文句，连贯而整饬，很像出自一人之手，李慈铭怀疑是孔尚任“自为之”。（见《越缦堂读书记》））中有这样的话：

离合之情，兴亡之感，融洽一处，细细归结。最散，最整；最幻，最实；最曲迂，最直截。……而观者必使生旦同堂拜舞，乃为团圆，何其小家子样也。

可见，团圆的结局加在这部戏中即呈“小家子样”，而孔尚任的旨趣远在“小家子”之外。

与洪昇异曲同工的是，孔尚任最后也请出了两位阅尽兴亡的老年艺术家来评说古今。当男女主角在法师的指点下割断花月情根，男的来到南山之南，女的去到北山之北“修真学道”之后，孔尚任让已经做了渔翁的柳敬亭和做了樵夫的苏昆生的一段长篇谈话来归结全剧。苏昆生告诉柳敬亭，他前些天为了卖柴，到南京去过了，凭吊了故都遗迹。面对着一派衰败景象，他吐出了这样的感受：

俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了。这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱，那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿。诌一套哀江南，放悲声唱到老。

这种感受，是历史的，人生的，也是哲学的，美学的。

在艺术表现方法上，《桃花扇》使得走向迟暮的明清传奇又一次呈示了雄健的实力。它把很难把握的动乱性场面处理得井然有序、收纵得体，它在史实与虚构、黏着与超逸、纷杂与单纯、丰富与明晰等关系的处理上，都妥帖匀停。尤其在人物刻画上，不仅把李香君、侯朝宗、阮大铖、柳敬亭、李贞丽等人物的性格发展写得清楚而生动，而且也写出了其他各色人等的表情和语气，琳琅满目。总之，《桃花扇》可说是整个明清传奇发展史上的“老成之作”。

《桃花扇》写成于1699年，即17世纪的最后一年。它组合成了一种恢宏的气概，恢宏中又笼罩着悲凉，恰似薄暮时分的古钟，嗡嗡锽锽。

明清传奇的黄昏，也已经到来。

七 生机在民间

当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。

我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。

在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。（王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，……而世争膻趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人。世道江河，不知变之所极矣！”又，李渔《闲情偶寄·音律第三》：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲