，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。

京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。

京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振。这种情景，一直延续到20世纪。

这就是中国戏剧史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。

这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了，充分的发展，中罔戏剧炫目于世界的美色，由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少精神文化大师。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，主要成了一种观赏性、消遣性的对象。一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。

这种现象的产生，不是分工上的偏倾，而是另有更深刻的原因。法同戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：凡是一个民族的集意志十分昂扬的当口，也往往是它的戏剧艺术的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波希战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了统一大业之后。布伦退尔的这番论述，包含着不少偏颇，回避了很多“例外”，但确实世土触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系。

京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，能够形之于审美方式的精神结构在哪里？可以锻铸戏剧冲突的理性意志在哪里？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已经不会出现在这样的时代。

因此，在整个中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。

然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。

《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于贫苦，守贞如玉，独居寒窑十八年。这种操守和观念，体现了平民百姓的一种道德理想。

对于发迹别娶的“负心汉”，高则诚的《琵琶记》作了一番解释，而到了民间戏剧家手里则拒绝这种解释，《明公断》、《赛琵琶》之类剧目吐尽了平民百姓的冤气。长期在乡间对民心民情有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。

用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对贫苦夫妇内心痛苦的深切同情。贫苦夫妇在愤怒中一头撞死，立即鸣响了民间道德的惊雷。

从民间道德出发，正常的爱情在地方戏曲中占有着毋庸置疑的地位。不用那么多春愁，不用那么多遮掩，为了实现和卫护这种爱情，可以千里奔波，上山下海，可以拼死相争，以身相殉。《雷峰塔》以及以后演变的《白蛇传》，便是体现这种爱情方式的突出代表。白娘子所摆出的战场比崔莺莺、杜丽娘宽阔得多，也险峻得多。人们宁肯祈祝“妖邪”成功，也不愿那个道貌岸然的“执法者”法海得意。

社会民众的反叛心理和思变心理，还明显地体现在地方戏曲的“水浒”剧目和其他英雄剧目中。《神州擂》、《祝家庄》、《蔡家庄》、《扈家庄》等“水浒”剧目在反抗的直接性上明显地胜于明人传奇中的“水浒”剧目。

以《打渔杀家》的响亮名字传世的“水浒”剧目《庆顶珠》，更是以感人的艺术方式表现了反抗的必要性和决绝性。水浒英雄肖恩已到了苍老的暮年，本想平静地与女儿一起打鱼为生，却一直受到土豪和官府的欺凌而走投无路。肖恩伤痕累累、气愤难平，驾舟去杀了土豪，然后自刎，女儿则流落在江湖之中。他这个万不得已的选择，不想让自己的爱女知道，于是，江边别女一场戏，引得无数观众心酸。一个苍老的渔夫和一个娇憨的女儿，一幅暮江舟行图，几句哽咽叮咛语，描尽了民间英雄的悲壮美。

地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，却有一个大致的归向，那就是