：《论汤显祖及其他·自序》（1981年12月）。）这个说法可以获得多方面的证实。

这也就是说，我们今天对中国戏剧史的认识，在总体上高于前人。这是我们获得以下两项体认的基础。

二、在广阔视野中获得体认

迄止19世纪，中国戏剧基本没有受到过外来文化的直接冲击。有的学者曾设想过中国戏剧在很多年前曾与印度戏剧发生过宇宙内外的对接，但至今还未发现确凿证据。其他国度的戏剧，一直没有出现在中国古代戏剧家的视野之内。

直到话剧的引进，欧美戏剧不再仅仅是一种遥远的谈资，而是立即与中国戏曲相邻而居，毫不客气地来争夺观众了。

1906年“春柳社”演艺部（欧阳予倩称：“春柳社是几个在东京学美术的留学生发起的文艺团体，主持人是李息霜和曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，在戏剧方面所表现的只有大小三次公演，其中《黑奴吁天录》是大规模的，有代表性的，影响也大，此后只一次演出晚会，戏剧的活动就中止了。”（《回忆春柳》））布：

演艺之大别有二：日新派演艺（以言语动作感人为主，即今欧美所流行者），曰旧派演艺（如吾国之昆曲、二黄、秦腔、杂调皆是）。本社以研究新派为主，以旧派为附属科）旧派脚本故有之词调，亦可择用其佳者，但场面布景必须改良）。（《春柳社演艺部专章》（1906年），《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。）

说是“新派为主”、“旧派为附属科”，实际上完全立足新派，以日本为中转，引进欧美戏剧。

话剧的风行是有理由的。浅而言之，话剧“既不打‘武把’，又不练‘唱工’；既无‘台步’，又无‘规矩’，于是你也来干我也来干，大家都来干，所以像蚁蜂一样随风而起，成立了许多的小剧团。”（徐慕云(1900—1974)：《中国戏剧史》卷二，第十一章。）而对熟习中国传统戏曲的观众来说，话剧舞台上近于生活的语言、随剧情改变的实设布景，都极有吸引力。但是，话剧的风行还有更深层的原因：正处于激变中的中国特别欣赏这种外来戏剧对于新思想、新观念的承载能力和输送能力。

因此，中国传统戏曲所遇到的较量十分严峻。

如果依照直捷的社会功利需要对戏曲进行改革，使戏曲向话剧靠近，成为一种保留着唱功和武功的话剧，这实际上使中国传统戏曲失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本体，随之也失去了改革的意义。一些社会活动家曾对戏曲提出过这样的改革要求，但是，真正的艺术家却没有走这一条道路。以梅兰芳为代表的戏曲艺术家平心静气地思考了中国传统戏剧的