乐协会（Société National edeMusique），于一八七一年由国立音乐院教授普西纳与圣·桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，马斯涅，福莱，杜巴克，拉罗，杜藩阿等。迩后无形中分成若干小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣·桑一派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团体首先演奏，公诸于世的。故该会可称为现代法国乐坛的温床。

他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的单色画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵硬，板滞，枯索无味的素描，象用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘子。也有些波浪式的素描，象雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰色的。难道法国没有太阳了吗？克利斯朵夫因为来到巴黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太阳，艺术家的使命不就是创造太阳吗？不错，他们的确点着他们的小灯，但只象萤火一般，既不会令人感到暖意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么春天，中午，爱情，生之欢乐，田野漫步等等；可是音乐本身并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提高，就跟叫嚷没有分别：高声与低声之间没有中庸之道。要选择只有低吟浅唱与大声呐喊两种。

克利斯朵夫快要昏昏入睡了，便打起精神来看节目；他感到奇怪的是，这些在灰色的天空气浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学做拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉强描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是鸡埘，真可说是音乐的万牲园与植物园。有的把卢佛宫的油画或歌剧院的壁画作成交响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动物画家，法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的评果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白马的臀部 。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩艺：喜欢画而又不会画，便信手乱涂一阵，挺天真的在下面用大字写明，这是一所屋子，那是一株树。

除了这批有眼无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的交响曲是抽象的原则的斗争，是说明某种象征或某种宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲父问题，政教分离问题，他们都津津乐道。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，做女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓子唱歌。从前歌德已经说其他那时的艺术家想“在故事画中表现康德的思想”。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼采，梅特林克，巴莱斯，姚莱斯，芒台斯①，《福音书》，红磨坊②等等，无一不是歌剧和交响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！”——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写曲或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就象那些颓废派的日报副刊。

①巴莱斯（1862-1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859-1914）为法国社会党领袖，《人道报》的创办人。芒台斯（1841-1909）为法国诗人，小说家，剧作家。

②红磨坊为巴黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。

所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这种音乐更喜欢议论而不喜欢制作。——偶然他们也写一些，但完全是空洞的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而入。

要懂得一种异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知道这个语言。克利斯朵夫可是象一切头脑单纯的德国人一样，自以为早就知道了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一种外国方言。直到最近，才有一种在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太强了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的①。那就难怪一个德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义。

①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。

克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的交响曲是一种抽象的辩证法，用演算数学