灵（亮出他的“情感活动”，像安塞迈特所说的那样），而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。

并且我以为，旋律的艺术，直至巴赫，都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的（A大调小提琴协奏曲》的柔板，有如一支固定旋律，管弦乐队（大提琴）演奏一个很简单的主题，容易记忆，并重复数次，而小提琴的旋律（作曲家在旋律上的挑战正是集中于此）则盘旋于其上，乐队的固定旋律不可相比地长许多，变幻许多，丰富许多（然而它本来却是从属于前者的）。美，令人倾倒，却又无法捕捉，无法记忆，同时对于我们，下半时的孩子，又具有美妙绝伦的古风。

到了古典主义的黎明时分，情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点；在伴奏性和声的音色中，各个特殊声的自主性失去了，它的失去尤其因为下半时的伟大新事物，交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位；过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思，并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。

于是，也改变了旋律的特点：不再是那条长线穿越整个作品；它可被缩减为几个节拍的形式，这个形式有表现力，集中，因而容易记忆，可以捕捉（或引起）即时而来的感动（因而迫使音乐从未像现在这样，接受一个伟大的语义学的任务：从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别）。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上，如莫扎特、肖邦，但是很少是巴赫或威尔弟，更少见在若斯坎·德·布雷（JOSQUINDESPRES）①，或巴莱斯特力纳（PALESTRINA）②：对于什么是旋律（什么是美的旋律），今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。

然而，巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感；只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》：著名的主题是一个核心，由它出发（如勋伯格所说）创造出一切；但是，这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝；宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申（HERMANNSCHERCHEN）③的指挥与演奏：比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍（巴赫没有明确速度）；在这种慢速中，旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系（在谢尔申那里，没有散板，没有附加的和弦）；我所听到的，是真正的上半时的旋律，无法捕捉，无法记忆，无法缩减为一个短式。一支（数支的交错）以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。

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①JOSQUINDESPRES（BEAUREVOIR，PICARDIE1440－CONDE－SUR－ESCAUT，VALENCIENNES1521OU1524），法语—弗拉芒作曲家。

②GIOVANNIPIERLUIGIDAPALESRINA（PALESTRINA，ROME1525－ROME1594），意大利作曲家。

③HERMANNSCHERCHEN（BERLIN1891－FLORENCE1966），德国音乐指挥。

好像，在旋律的艺术背后，两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己：好像巴赫的一支赋格，通过让我们注视存在的某种主观外的美，想让我们忘掉我们的心灵状态，我们的激情和悲哀，我们自己；反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己，让我们以一种可怕的强烈程度感到我们自己，并让我们忘却存在于外界的一切。

伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉

后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家，我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨，或者，我这一代的伏昂岱斯，都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学：他们将文论式的思索并入了小说的艺术；他们使得小说构造更为自由；为离题重新争得权利；给小说吹入非认真的和游戏的精神；他们不打算与社会身份登记处竞争（以巴尔扎克的方式），在人物创造中放弃了心理现实主义教条；尤其是：他们反对向读者提示一个对真实的幻想的必须性，这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部下半时。

为上半时小说的原则恢复名誉，其意义并不是回到这种或那种复旧的风格；也不是天真地拒绝十九世纪的小说；恢复名誉的意义要更为广阔：重新确定和扩大小说的定义本身；反对十九世纪小说美学对它所进行的编小；将小说的全部的历史经验给予它作为基础我不想在小说与音乐之间作简单的并列，因为这两种艺术的结构问题无法相比较；然而，历史的境况却颇为相似：和伟大的小说家一样，现代的伟大作曲家（既包括斯特拉文斯基，也包括勋伯格）曾经想包容所有世纪的音乐，对其全部历史的价值等级作再思考与重构；为此，他们就要使音乐走出下半时的轨道（在此我们要注意：新古典主义一词，通常贴在斯特拉文斯基身上，引入误入歧路，因为他的最具有决定性的朝后的远足，都是向着古典主义以前的时期而去）：因此他们有所保留：对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧；对于