一天其余的时间就用来做那个访谈。访谈最终在《书摊》栏目播出，并发表在《听众》杂志上（1962年11月22日）。我把写有答案的卡片弄乱了。我怀疑那篇发表的文字是根据并不准确的录音整理的。十年后，我试着把那些不确切的地方加以剔除，但只不过是这儿那儿删去了几个句子，因为记忆已难以恢复被错讹或不当之辞所扭曲的原意了。

我引用的那首诗（加了韵律重音）可以在纽约普特南森出版公司1963年出版的《天赋》第二章中找到英译。

您会回俄国去吗？

我不会再回去了，理由很简单：我所需要的俄国的一切始终伴随着我：文学、语言，还有我自己在俄国度过的童年。我永不返乡。我永不投降。何况，一个警察国家的阴影在我的有生之年难以消除。我并不认为他们了解我的作品，哦，也许特工部门有我的一些读者。但我们别忘了，四十年来，俄国已变得极为狭隘，更不用说，那儿的人民被告知该读什么、该想什么。在美国，我比在任何别的国家都感到快乐。正是在美国，我拥有最好的读者，他们的心灵与我相通。在美国，我心智上有回家的感觉。美国是我真正意义上的第二故乡。

您是一个专业的鳞翅目昆虫学家吗？

是的，我对蝴蝶的分类、变异、进化、结构、分布、习性感兴趣，这听起来很了不得，但其实我只是一小类蝴蝶的专家。我在几种科学期刊上发表过一些关于蝴蝶的论文——但我得重申：我对蝴蝶的兴趣纯属科学性质的。

这与您的写作有什么联系吗？

一般来说是有联系的，因为我认为，在一件艺术品中，存在着两者之间的某种融合，即诗的精确与纯科学的欣喜这两者的融合。

在您的小说新作《微暗的火》中，有一个人物说，真实既不是真正的艺术的主体，也不是它的客体，艺术创造它自己的真实。什么是艺术的真实？

真实是一种非常主观的东西。我只能将它定义为：信息的一种逐步积累和特殊化。举个例子，如一枝百合，或任何其他自然物体，一枝百合在博物学家那儿要比在普通人那儿真实。而对一个植物学家来说，它更真实得多。要是这位植物学家是个百合花专家，那这种真实则更胜一筹。这样，你离真实就越来越近，但你不可能完全达到真实，因为真实是不同阶段、认识水平和“底层”（false bottoms）的无限延续，因而不断深入、永无止境。你可能对某件事情知道得越来越多，但你难以对这件事情无所不知。这是没有希望的。所以，我们的生活多少被幽灵般的客体所包围。就拿那儿的一台机器来说，对我而言它完全是一个幽灵。我对它一无所知，嗯，它对拜伦爵士有多神秘，对我来说也就有多神秘。

您说真实全然是一种主观的事情，但在您的作品中，我觉得您似乎对文学骗局有一种异乎寻常的喜爱。

这如同一种国际象棋棋题(1)中的佯进、幻想的解决，或魔术师的戏法：我小时候也曾经是个小魔术师。我喜欢玩一些简单的魔术——像把水变成酒这一类的把戏；但我不必为此忧虑，因为所有的艺术都是骗局，自然界也是骗局；这是一种善意的欺骗，因而一切都是骗局，从模仿树叶颜色的昆虫到流行的生育诱惑。你知道诗歌从何而来？我一直认为诗歌起源于：一个男孩穿过草丛，跑回他居住的洞穴，边跑边喊，“狼！狼！”而实际上没有狼。他那狒狒般长相的父母，坚守真实的人，无疑会给他一顿好打，但诗歌由此而诞生——美妙的故事诞生于美妙的草丛之中。

您谈论欺骗的游戏，如国际象棋和魔术。在生活中，您自己喜欢它们吗？

我喜欢国际象棋，但象棋中的骗局，就像在艺术中，只是游戏的一部分；它是组合的一个部分，是令人愉悦的可能性、幻觉、思想景观（也许是幻景）组合的一部分。我认为，一个良好的组合总会包含某种欺骗的因素。

您谈及您小时候在俄国玩魔术，人们记得，您的许多作品中那些情感极为深挚的篇章触及您已然失去的童年的记忆。对您而言，记忆有什么重要性呢？

说真的，记忆本身只是一种工具，是艺术家所用的许多工具之一；有些回忆，也许是知性而不是感性的，当它们被小说家倾注在作品中时，当它们让位于小说人物时，这些回忆是非常脆弱的，有时很容易失落现实的韵味。

您意思是说，一旦将记忆写下来，您就失去了它的感觉？

有时是这样，但只是涉及某类知性记忆。然而，举个例子——哦，多么难忘，半个世纪前的一个夏日，当我拿着捕蝶网奔下楼梯时，花匠在我们乡间别墅的客厅里摆放的花卉的那种新鲜欲滴：这样的记忆绝对是永恒的、不朽的，它绝不会改变，无论我多少次将这样的记忆赋予我的人物，它也永远和我在一起；红色的沙土、白色的花园长椅、黑色的冷杉树，这一切，为我永久地拥有。我认为这全是爱的缘故：你越爱一段记忆，这记忆就越强烈、越奇妙。我认为这很自然，因为我对往日、对童年的记忆有更深沉的爱意，超过对以后岁月的记忆，所以，在我的内心和自我意识中，对英国的剑桥或新英格兰的坎布里奇的记忆就不是那么生动，比不上对我们在俄国乡村领地的花园一角的记忆。

您是否认为如此强烈的记忆力会在作品中束缚您的创造欲望？

不，我不这么认为。

但同一类事件反复出现，有时只在形