。”那位访客紧紧攥住了我的手，停止了滔滔不绝。“啊，好的！好的！”他又回来过两次，重复着这种令人感到迷惑不解的仪式。不过，在一个新的国家，事情总是很奇怪的。我一直没有觉得陷入了什么麻烦，直到有天一个朋友来到旅馆问我现在到底该干什么。她从钱包里取出一张小卡片给我，我读了整整十遍，然后瘫坐在了床上。这张卡片是一张印刷精美的邀请函，用于旁听巴黎索邦大学法兰西剧院黎塞留厅的讲座“关于现代法美文学之比较”，主讲人卡森·麦卡勒斯。讲座的时间就在明天晚上。我丈夫读过卡片之后，开始准备行李。我则打电话给一个在美国大使馆的老朋友，然后他到我们这儿来了。他是哈哈大笑，我则抱怨塞责，我们一块儿喝了好几个小时白兰地。在一番理性探讨之后，他说：“既然你明天晚上绝对无法在索邦大学用法语做讲座，那么想想还可以做点儿什么？”我看着丈夫收拾行李，想起了最近完成的一首诗。我们的朋友——一位曾经的文学评论家听了这首诗，觉得这样能行。他用法文为我写了一封简短的道歉信，开头是：“我很抱歉，但我不会说法语——”第二天晚上，我去了法兰西剧院黎塞留厅，念了我的诗，然后坐在剧场台上，在两位评论家用我全然不懂的语言争论两种文学的方方面面时，努力试着表现出睿智的样子来。

我宁可当场念一首诗，也不愿写一篇《剧本是什么》。首先，当谈及一门艺术时，我怀疑那些武断专横的限制要求本身究竟包含了多少智慧；其次，我的创作生涯从未给我附带上任何形式上的、美学方面的“官方认证”。就散文及诗歌写作而言，我并不认为这两种文学体裁上应该有任何一成不变的差别，因为此种写作乃是一种闲散的创作。我的意思是说，一段文章或段落常常是误入歧途地去描绘感官所暗示的想象图景、感觉上的细微差别、记忆或者欲望的共鸣。而美学批评的功用则完全相反，不应该鼓励读者把注意力耗费在徘徊揣测或者白日做梦上面，而是应该鼓励他们把注意力固定在明晰的外在世界、大脑思维和有限维度之上。

艺术家的职责就是贯彻他自身独特的想象力，并在这个过程中保持对自己想象力的忠诚。（冒着听起来显得教条主义的危险，我使用了“艺术家”和“想象力”这两个词，这是为了精确度的缘故，并为了与那些考虑不同目标的职业作家们区分开来。）不幸的是，必须认识到，艺术家受到来自商业世界的出版商、制片人、杂志编辑等等多重压力的威胁。出版商或许会说，这个角色绝对不能死，书应该在一个“上升基调”中结束；制片人或许会要求虚假的戏剧效果；朋友和旁观者们或许会建议这个或者那个来给你选择。职业作家说不定会同意这些要求，将注意力集中在舞台和观众席上。然而，一旦某个富于创造性的作家坚信自己的创作念头时，他就必须保护自己的作品不受外界舆论劝说的侵害。这样一来，他通常就会处于一个孤家寡人的位置。当我们觉得自己孤独的时候，会感到害怕。还有另外一种特殊的恐惧折磨着创作者——当他经历了太久的负面攻击的时候。

艺术作品另一项平行的功用是可传达性。作品的哪一项价值是不能共享的？一个疯癫之人眼中燃烧的想象力对我们而言是无甚用处的。因此，当一位艺术家发现某项创作不被接受时，那恐怕就是他自己的想法退到了一个孤独的、不能交流表达的层面上。

我相信，这种交流表达常常都是跟时代密切相关的，因为很多人都很难抓住那些全新的东西的感觉。我想起了詹姆斯·乔伊斯对抗出版商、制片人，以及最终对抗国际盗版行为的那些四面受敌的漫长年月。或者我们可以想想普鲁斯特的朱庇特，隐忍和信仰在他自身的奋力前行之中起伏转变。有时候，交流对于那些了不起的艺术家来说到来得太晚了。爱伦·坡在看到他的想象力被共享出去之前就已经死了。尼采在陷入疯狂之前，曾给柯西玛·瓦格纳[107]写信大声疾呼：“哪怕这世上只有两个人懂我也好！”所有的艺术家们都意识到，除非想象力可以被共享，否则它就是毫无价值的。

与此同时，任何艺术形式都只能依靠对应的创作者自身的变化来发展。如果只使用那些约定俗成、毫无创新的惯用手段，艺术将会灭亡。一种艺术形式的发展进化，在初始时期必然是看起来相当怪异且笨拙的。任何成长中的事物都必须经过笨拙的阶段。那些因为打破传统而被人误解的创作者或许会对他自己这样说：“对你而言，我看起来是比较奇怪，但无论如何，我的创作生命是鲜活的。”

从我的第一印象来看，剧场是所有艺术媒介中最为实用主义的。正常制片人的第一个问题总是：“这个剧能在百老汇上演吗？”剧本的优点往往是次要的考虑对象，并且，他们对任何不按规则出牌的剧本感到恐惧。

《婚礼的成员》是一个非常规的本子，因为它并不是“表面化”的台本。这是一个“内向式”的本子，所有的冲突都是内部冲突。反角并没有角色化，却是作为一种人类的生活处境、一种精神层面上的隔离感出现。在这方面，《婚礼的成员》同经典剧本有着密切的关系，在正角与反角的矛盾在舞台上鲜明呈现的现代戏剧中，我们还并不习惯。这个剧本有其他的抽象价值，它与时间的重要性、