是操作在同一个人的手裡，那个人通常是个老先生，当他换上貂蝉的人偶时，老先生的声音、动作都变得娇滴滴，不只是动偶的手，连屁股都扭了起来。

你会看到，人在转换角色的时候，整个语言模式和内心的状况，是一起改变的。

这类的偶戏在西方也有，我在东欧的布拉格看过，日本也有一种「文乐」，也是偶戏的一种。搬演偶戏的人身上有一种非常奇特的东西，如黄海岱，这麼大把年纪，但在搬演过程中，可以瞬间转换為一个十五、六岁娇俏的小女孩。我写吕湘时，思绪回到小时候看布袋戏的经验，想像他在模拟别人批斗他的神情，如同操作一具人偶。不同的是，他把这些声音变成一捲录音带，不断地倒带，在一生中不断地重复，好像他也必须靠着这些当年折磨过他的语言活下去，即使文革结束了，惯性仍未停止。

我们常常不知道哪些语言是一定要的，有时候那些折磨我们的语言，可以变成生命裡另一种不可知的救赎。大概也只有小说，可以用颠覆性的手法去触碰这样的议题。

吕湘，你还赖活着吗？

吕湘，看看你的嘴脸，你对得起人民吗？

吕湘，站出来！

吕湘，看看你的所谓「文章」，全无思想，文字鄙陋！

吕湘！吕湘‥‥

这些声音、这些嘴脸是他在斗争大会上所看到，在牛棚裡一一模仿的，慢慢地这些声音消失，变成他自己的声音，变成一个人类学学者研究语言的范例，他开始思考语言是什麼东西？他很仔细地观察舌头和声音的关系。

那些声音，多麼真实，在黑暗的夜裡静静地迴盪着。住在隔壁的吕湘的母亲常常一大早爬起来就说：「你昨晚又做梦啦？一个人嘀嘀咕咕的‥‥」

但是，那麼多不同的声音只来自一个简单的对舌头部位发声的科学分析原则而已。

舌头在发声上的变化看来极复杂，但是其实準则只有几个。大部分的发声和情绪的喜怒哀乐有关。因此，舌头发声虽然只依靠口腔的变位，但是，事实上是牵动了全部脸颊上乃至於全身的肌肉。

吕湘在这一系列关於舌头的探索中最后发现连声音有时都是假的。

声音表情都是假的

我相信经歷过文革的人都知道声音是假的，有时候只是虚张声势。有一个朋友告诉我，他生平最感谢的一个人，是在文革批斗大会上，抢过别人手上的鞭子，狠狠抽他的朋友。原本他在那场批斗大会上是必死无疑，朋友知道后，故意抢过鞭子，说出最恶毒的话，将他抽打得全身是血，送到医院，才保住他的性命。他说，那些恶毒的话

和不断扬起落下的鞭子，让他感觉到无比的温暖。

我听他说这些话时，觉得毛骨悚然。

但事实上，在中国古代的戏剧裡也有相似的情节。《赵氏孤儿》裡的公孙杵臼和程婴為了保护赵盾的遗孤，程婴牺牲自己的儿子顶替献出，由公孙杵臼假意收留，程婴再去告密。

然而，奸人屠岸贾怀疑两人串通，要程婴亲手鞭打公孙杵臼。為取得屠岸贾的信任，程婴将公孙杵臼打得血肉横飞，最后公孙杵臼被斩首，而屠岸贾则视程婴為心腹，并收他的儿子（真正的赵氏孤儿）為义子。十六年后，赵家遗孤长大了，从程婴口中得知家族血泪史，便杀义父屠岸贾报仇。

我很喜欢经歷过文革那一代的大陆学者，他们所拥有的不只是学问，而是学问加上人生的歷练，纠结成一种非常动人的东西。有时候你看他装疯卖傻，圆滑得不得了，可是从不随便透露内心裡最深层的部分，你无法从他的表情和声音裡去察觉他真正的心意。

卷二 语言孤独(5)

感觉的转换

因此，吕湘进一步的研究就是在黑暗中不经由发声而用触觉去认识自己模仿不同骂人口形时脸部肌肉的变化。

写这部小说时，我自己会玩很多游戏，例如用触觉替代听觉。我曾经在史丹佛大学教学生汉语时，教学生用手指头放在嘴裡去感觉舌头的位置，虽然不发声，但是只要舌头位置放对了，就可以发出正确的声音。这是一种语言教学法，可以矫正学生為了发出和老师一样的声音而用错发音方式，先让学生学会舌头发音的位置，例如舌尖放在牙齦底下，先用手去感觉，最后再发声。吕湘在做的就是这个动作。

我们都知道海伦．凯勒，她听不到声音，可是她针对贝多芬的《命运交响曲》写过一篇伟大的评论。她用手放在音箱上，随着节奏、旋律所產生的振动，用触觉去听，再写出她的感觉。她证明了人类的感觉是可以互相转换，听觉不只是听觉，也可以变成触觉。尤其在汉文系统裡，任何一个声音都是有质感的，我们说这个人讲话「鏗鏘有力」，是说语言有金属的质感；我们说这个人的声音如「洪鐘」，或者「如泣如诉」，都是在形容语言的质感。

以诗词的声韵而言，如果是押江陽韵、东鐘韵，写出来的诗词会如〈满江红〉的激愤、昂扬和壮烈，因為ㄥ、ㄤ都是有共鸣、洪亮的声音；若是押齐微韵，是闭口韵，声音小，就会有悲凉哀愁的感觉，如凄、寂、离、依等字都是齐微韵脚。我们读诗，不一定是读内容，也可以读声音的质感，或如细弦或如锣鼓，各有不同的韵味。

这个研究远比直接模仿发声要困难得多。有一些非常细緻的肌肉，例如左眼下方约莫两公分宽的一条肌肉便和舌根的运动有关。

这一段内容也是我杜撰的，读者可不要真的对镜找那条肌肉。然

而，发声所牵动的肌肉，甚至内臟器官，的确是微