如果我们的步伐和景色存在着对应关系，如果每当我们挪动左脚或右脚，在石板上前进的时候，庭园设计师所安排的景色都会渐次打开，无限的风景就会减至有限的景观，每一处因其自身具备的元素（一系列准确的模型，每一种模型都与唯一的必要性与意图相对应）与前一步或后一步有所不同。那么这条小径，它当然是让庭园生出多种变化的道具，同时也避免了无限所带来的眼花缭乱。桂离宫的小径一共有1716块光滑的石头（这个数字是我在一本书上读到的，看起来真实性很高，因为小径总长约半英里，大概就是每一米铺四块石板），那么人们走1716步，观赏1716处风景，就能穿过这座庭园。我们无须为此感到苦闷，因为光是那片竹林就可以从许多角度观看，时而茂密，时而稀疏，令整片竹林忽明忽暗。每走一步，我们都能体会到不同的感觉，而我感到自己已经能够掌控这多样的景色，而不致被它所吞没。

行走预设着每一步都会让世界在某些方面发生改变，而我们随之改变。因此古代的茶道大师邀请客人来时，必须让他们步行穿过小径，在长凳上歇息，看看树，穿过大门，在一块岩石凿出来的水盆中洗手，沿着平整的小径一路走到简朴的茶室，来到它低矮的门前，每个人都要弯腰进门。茶室的地板上只铺着榻榻米，矮几上摆放着工艺繁复的茶杯和茶壶，墙上有一处壁龛，通常摆放着精致的物件，比如插着几枝花的花瓶，以及绘画或书法作品。我们通过限制周围事物的数量，才能为接受宇宙无限大于我们自身的观念做好准备。宇宙是实体和虚空之间的平衡。倒茶时的姿势和话语既需要空旷、寂静的空间，也需要内省，需要体悟局限。

千利休（1522—1591年）是日本最伟大的茶道大师，他的茶道思想便是最大限度的极简主义，而环绕茶室和寺庙的庭园也承载了这种思想。人的内心世界通过倒茶时的动作、姿势，前来茶室时所走的路，以及体验到的意外反映到人的意识之中。

大阪有一座海滨寺庙，可以欣赏到美丽的海景。但千利休修了两道篱笆，将海景阻隔于寺庙之外。他在篱笆边放置了一个石盆，只有当来访者弯腰从石盆中掬水时，他才能在抬起脸时从两道篱笆间的缝隙处看到无限的海景。

千利休的想法可能是，当人们弯腰掬水，从有限的水面中看到自己的倒影时，他就会思考自己是多么渺小。然后，当他从手中喝水时，又会被无限的海洋所眩目，意识到自己是无垠宇宙的一部分。但是如果我们总是想要解释太多，这些玄机就会被我们破坏。当人们询问千利休修筑这两道篱笆的原因时，他总是援引诗人宗祗的诗来作答：

这里，只有一池水。

在那片树林间，

是海！

追逐月亮的月亮

在京都，禅宗古寺的庭园中会铺上粗粒白沙，每到夜晚便会反射月光。在龙安寺，僧侣会将白沙耙成平行的犁沟或同心圆，在五组形状各异的矮石四周形成了一座小小的庭园。银阁寺的白沙则堆成了一座孤零零的圆锥形山丘，向外延伸处被耙成规律的波纹。再过去，便是一座围绕着天然池塘，灌木和树木绿意盎然的庭园。满月的夜晚，整座庭园都被白沙反射的月光点亮。我只在白日来过银阁寺，那天还下着雨，然而被雨水淋湿的白沙熠熠生辉，似乎散发着夜晚储存的月光。雨点像月光一般直直地落在这些每日清晨被僧侣重新耙过的白沙上，这些月光的火山，像海绵一样湿透，仿佛储存着昨日月光的镜像。

人们对月亮的喜爱往往会爱屋及乌，也爱上它的倒影。仿佛是借着倒影之光，凸显出对镜像游戏的喜爱。建于17世纪的桂离宫有四间茶室，分别对应四个季节，每一间都有不同的布置，能够欣赏到不同季节的美景。代表秋季的茶室就可以欣赏月亮初升的景象，以及月亮在池塘中的倒影。

对于双重主题（以月亮及其倒影为典型）的迷恋很可能给20世纪日本先锋派诗人稻垣足穗的诗歌创作带来了灵感。即便是阅读直译的译文，我们仍然能够（以某种倒影的方式，真是再恰当不过）直观地感受到激发出这首诗歌的奇想。它的名字叫作《口袋里的月亮》。

一天夜晚，月亮漫步在马路上，把自己装在口袋里。下山路上，它的鞋带散了。月亮弯下腰系鞋带，口袋里的月亮就掉了出来，沿着被阵雨淋湿的柏油路滚得飞快。月亮追逐着月亮，但因为重力的相助，口袋里的月亮越滚越快，把月亮落得远远的。当月亮追到山脚下时，它已然在一片蓝色雾气中迷失了方向。

剑与叶

东京国立博物馆举办了一场日本古代武器盔甲展，给人的第一印象是，所有的头盔、胸甲、盾牌和刀剑主要不是用来攻击和防卫的，而是用来恫吓敌人，用可怕的形象摧残他们的心灵。

面甲上画着一张张残忍、可怕的鬼脸，而包裹面甲的头盔则铸有尖角、鱼鳍和猛禽之翼，华丽的胸甲上配备了铁环和尖刺，令战士的胸膛高高鼓起。

对于像我这样的西方人来说，当我们参观文艺复兴时期武器盔甲展时，我们感受到的是阅读骑士诗般的古典和愉悦，与真实的战场有所隔离（在我看来，纽约大都会艺术博物馆的武器和盔甲馆是世界上的一大奇迹），可是在这里，我再也无法把这些展品看作是奇妙的玩具，而是更多地考虑它们本来具有的含义；换言之，我们只能像看待战场上的装甲车