，其他人物就难以存在，小说世界就无以成立。哈佛大学教授杰?鲁宾（Jay Rubin）敏锐地看出了这一点：“二十年来，使用这种朋友般亲切的第一人称方式讲述故事一直是村上春树叙事策略的中心环节。……在村上春树绝大多数叙述者为‘我’的作品中，唯一存在的‘个性’就是‘我’本人，他的领悟力一直令我们着迷。其余人物只是他心灵的映射。一个村上春树的故事的焦点就是‘我’的一段奇遇或经历；一部村上春树的小说通常会提供很多这样的‘节点’，而不在于探索某个人物的个性或展开某种结构紧密的情节”（《倾听村上春树——村上春树的艺术世界》，冯涛译，上海译文出版社，2006年。原题“Haruki Murakami and the Music of Words”）。而现在，就像厌倦了原来不无“小资”情调的文体，村上对原来的单视点结构也不耐烦起来，决心破城突围，由单视点变为多视点，由独角戏变为三角戏。平心而论，相对于文体，这项突围行动则容易为读者所接受，也是成功的。毕竟三人唱戏比一人唱戏要热闹许多，也暗合了罗素所说那句话：幸福的本源是参差多态。在这里，我们的确看到了三人对等交叉的视线扫描出的更为驳杂繁复的世界场景，或者说看到了三条视线令人眼花缭乱的落点：过去的“我”、现在的“我”；过去的堇、现在的堇、梦中的堇、失踪后的堇；过去的敏、现在的敏、此侧世界的敏、彼侧世界的敏……诚然，村上此前的小说也不乏这样的视线落点甚至更多，但那相对说来归“我”一人所有，而这里则大体由三人平分秋色，几乎没有主从之分、高低之别。而且如大跨度推拉镜头，忽近忽远，忽上忽下，忽左忽右，快速切换，制造出一组组各自为政而又有机融合的蒙太奇。我们后来看到，类似手法在《天黑以后》（2004年）得到了愈发淋漓尽致而又扑朔迷离的展示，在给我们以耳目一新之感的同时，又多少使人觉得头晕目眩。适应也罢不适应也罢，这就是村上春树。在文学世界里，莫如说村上一开始就是个调皮的孩子，对一切怀有强烈的好奇心，喜欢花样翻新，不满足于自我复制，尽管客观上有时很难避免。

最后，看一下村上的对其作品中一以贯之的孤独情境借助人造卫星“斯普特尼克”进行的并非一以贯之的表述也应该是饶有兴味的：

○自那以来，堇便在心中将敏称为“斯普特尼克恋人”。堇喜爱这句话的韵味。这使她想起莱卡狗，想起悄然划开宇宙黑暗的人造卫星，想起从小小的窗口向外窥看的狗的一对黑亮黑亮的眸子。在那茫无边际的宇宙式孤独中，狗究竟在看什么呢？

○那时我懂得了：我们尽管是再合适不过的旅伴，但归根结蒂仍不过是描绘各自轨迹的两个孤独的金属块儿。远看如流星一般美丽，而实际上我们不外乎被幽禁在里面的、哪里也去不了的囚徒。

○我闭上眼睛，竖起耳朵，推想将地球引力作为唯一纽带持续划过天空的斯普特尼克后裔们。它们作为孤独的金属块在畅通无阻的宇宙黑暗中偶然相遇、失之交臂、永离永别，无交流的话语，无相期的承诺。

更耐人寻味的是，小说的结尾同《挪威的森林》竟那样相似：

“现在在哪里？”

“我现在在哪里？……”

——我们不知道自己在哪里，更不知道自己去哪里，我们就这样活着。或许这就是孤独的本源和本质。

2007年5月9日于窥海斋

时青岛绿肥红瘦雨过天青

1

二十岁那年春天，堇有生以来第一次坠入恋情。那是一场犹如以排山倒海之势掠过无边草原的龙卷风一般的迅猛的恋情。它片甲不留地摧毁路上一切障碍，又将其接二连三卷上高空，不由分说地撕得粉碎，打得体无完肤。继而势头丝毫不减地吹过汪洋大海，毫不留情地刮倒吴哥窟，烧毁有一群群可怜的老虎的印度森林，随即化为波斯沙漠的沙尘暴，将富有异国情调的城堡都市整个埋进沙地。那完全是一种纪念碑式的爱。而爱恋的对象比她年长十七岁，已婚，且同是女性。一切由此开始，（几乎）一切至此告终。

堇当时正为当职业作家而殊死拼搏。世界上无论有多少人生选择，自己也只有当小说家一条路可走。这一决心如千年岩石一般坚不可摧，没有任何妥协余地。她这一存在同文学信念之间，简直是间不容发。

从神奈川县的公立高中毕业后，堇进入东京都一所小而整洁的私立大学学文艺专业。但无论怎么看那所大学都不适合她。她打心眼里对那所大学感到失望：缺乏冒险精神、做事优柔寡断、学而不能致用（当然是对她而言）。身边的学生大半是平庸无聊得无可救药的二级品（老实说，我也是其中一员）。这样，堇没等上三年级便果断地申请退学，消失在校园门外。她认定再学下去纯属浪费时间。我也颇有同感，但以凡庸的概论言之，我们不健全的人生，甚至浪费也是多少需要的。若将所有的浪费从人生中一笔勾销，连不健全都无从谈起。

一言以蔽之，她是一个彻头彻尾的空想主义者，一个执迷不悟的嘲讽派，一个——说得好听一点——不谙世事的傻瓜。一旦开口便滔滔不绝，而若面对与自己脾性不合之人（即构成人世的大多数人），则三言两语都懒得敷衍。烟吸得过多，乘电车必定弄丢车票。