个晚辈不敢妄谈。但是怹二位的艺术和人格，梨园同行没有不佩服的。

余叔岩先生出生在梨园世家，可以说是“幼承家学”吧，怹学的是文武老生，少年时就上台演出，后来又拜了谭鑫培先生为师，在多年的演出中，发展自己的风格，创立了“余派”。

我伯父出身贫苦，九岁入喜连成科班，先学武生，后改老生，十岁登台，出科后既学孙菊仙先生等名家之长，兼学余派的特点，经过多年的演出，结合自身条件，逐渐形成群众公认的“马派”。

据老人们说，余叔岩先生的嗓音不够洪亮，带着沙音。可人家老先生会唱，唱出来“味儿足”，所以观众听了都说是“云遮月”。我多年跟着我伯父一起演出，怹的嗓音达远，唱腔可以说是委婉俏巧。

余先生念白吐字清晰，以沉稳见长。我伯父的白口，讲究轻重有致，发音有虚有实。有人曾说：“马连良念的跟唱的一样好听！”余先生的做功准确边式注205，功架优美，我伯父可以说是气度凝重，潇洒飘逸。

伯父在多年的京剧艺术表演中，重视舞台艺术的整体性，对角色间的互相合作要求一丝不苟。他倡导了乐队中发挥月琴伴奏的效果，对服装(行头)、盔头、髯口、化装等等都有着革新创造。在乐队前面设围屏，使乐队和演出区分隔开，这样起到了净化、美化舞台的作用。

马先生这样改了以后别人也跟着改了么？

年：有的就跟着改，李万春就跟着改了。后来中国京剧院也都改了。梅先生后来也改啦。梅先生的《贵妃醉酒》那行头多考究，守旧也是肃穆大方。这些老先生都有自个儿的设计，各人有各人的设计。谭先生有谭先生的一套，梅先生也是，我唱旦角台上需要有什么，绝对跟唱老生唱花脸的不一样。

定：就是说马先生他特别强调一个效果？

禧：对。我在伯父身边生活了十几年，要说爱岗敬业，他是模范。他时时刻刻想着戏的效果。

年：老先生为每场的良好效果，演出以前都要泡澡，在池子里泡着，嗓子音带、腰、腿什么的都活动开了。

定：您是不是也那样？

年：我？我哪儿有那条件？人家是角儿。一来经济条件没有，二来家里也没那条件。反正我们中午必须得休息好了。

禧：(马连良)怹还要求演出要三白(干净)：护领要白的，这水袖要白的，这靴子底儿要白的。另外，为了取得好效果，梅先生跟马先生，这些老先生，到后台以后，必须先上舞台上看看去。

年：后台就是剧场的化妆室。

禧：进化装室以前，他先到舞台看看，这灯光、台上的天幕、围桌、椅披等等，必须要看。这整个的陈设布置，得达到他满意了。梅先生也是，演出前台上台下洞察一切。

我伯父这一辈子啊，生活当中，没有更多的语言，夫妇俩也好，父子父女之间，没有更多的话，没有话，他那脑子可时时刻刻也没休息。我自己回忆啊，伯父在用人方面也很有心计，他经纪人是谁，我堂伯马全增；后台是谁，我堂伯马四立；场面是谁，我父亲马连贵；前台是谁，我表哥杨松岩，他都有安排。

定：他还挺有经济头脑的。

禧：所以我说他一辈子脑子里不装别的事。家务料理、对外交际、人情份往全由伯母(陈慧琏夫人)打理，决不让怹分神。所以也是他成功的一个奥秘。

记得马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋，那会儿合并为北京京剧团的时候，文化局有人跟伯母说，为了以后合作得更好，建议由马连良做东，宴请一下大家，目的不是为吃饭，为的联系感情，加强团结，搞好剧团。我伯母就张罗前后，以资完成“领导”交给的“任务”。最后大家高兴而来，满意而去。

年：谭先生比马先生小一科，连字下来是富字。所以谭先生也好，马先生也好，各人唱各人的戏。谭先生的《战太平》《失空斩》《乌盆记》，马先生不唱谭先生的戏，谭先生也不动马家的戏。那个时候互相都特别谦让，这叫戏德，过去特别讲戏德呀。

禧：这些老先生都有自个儿的戏，今儿要吸收这个，明儿要吸收那个，吸收人家的精华。好多戏，人家都是彼此悄悄地学，默默地看。

定：这就得琢磨。

禧：对！另外要进人物。实际这些老先生都有人物，演出不是说我唱完就完了，那就没有角儿，成不了名。

定：所以那时候的戏好看，好听。

年：哎！就是呀，那真是戏。

禧：我比他幸福点。60年代我也登台演戏，从1960年一直演到1964年。我是负责北京市教工京剧团的，我是副团长，团长是京剧院的王玉珍。

年：他也是半个票友。

禧：怎么是半个？大票友。

年：他爱唱旦角。

(二)马荣祥口述

时 间：2015年8月18日

地 点：台北国军英雄馆

访谈者：定宜庄

[访谈者按]马荣祥先生是马崇年、马崇禧的同胞兄弟。他是马连贵的第一个儿子，随着马连良先生的四个儿子，排行第五，取名崇信(前四个是仁义礼智)，马荣祥是他的艺名。

我为马崇年、马崇禧二位先生做的口述，未能收入《老北京人的口述历史》书中，原因是当时有评审专家提出意见，认为有那么多京剧名角我不去访谈，偏要将一个配角的访谈放入，不能反映当年京剧的风华，也不具有代表性，尽管我一再强调我想做的并不是戏剧和戏剧史，而是要了解那个时代、那个地方“人”的生活，但我也发现，人们约定俗成的观念，