，都是不该服役而被赶上战场的，这就集中了战乱所造成的生离死别中最惨酷的情景，从各个角度反映了由于战争的旷日持久，民间已无丁壮可征，而朝廷仍在强行征发的严重问题，更深切地表现了民不聊生、已达极致的社会现状。这组诗采用对话和人物独白展开情节，受到汉乐府明显的影响，但诗人着重表现各类人物在死别之时对人生的留恋，以及对国家的责任感，笔触深入到人物的内心深处，而且各篇表现各不相同，则是杜甫的独创。尤其《石壕吏》写吏人半夜抓丁，纯从听觉写事写人，手法十分别致。杜甫在他的新题乐府中从来不是一个冷眼旁观者，而是和诗中主人公的感情打成一片。例如《兵车行》虽设为诗人和行人的问答，但行人的答词几乎变成了诗人自己感慨系之的议论。《垂老别》的后半首与其说是老翁的诉说，还不如说是诗人自己的叹息。这种融叙事于抒情的乐府诗也是杜甫的独创。

杜甫的新题乐府充分利用了歌行的赋化和容量大的长处，以及富有跳跃性和抒情性的特点，通过空间和时间的自由转换，抒写诗人对于复杂时势的感想和见解。如《哀江头》前半首回忆当初玄宗和贵妃在曲江游猎的场面，后半首抒写玄宗西逃对贵妃的思念之情，结尾在满城胡尘中突现出杜甫自己目乱心迷、不辨南北的憔悴形象，在视点的不断变换中把想象和写实、抒情和记事融为一体。《丽人行》用工笔画一般厚重的色调渲染杨氏兄妹曲江游宴的豪华奢侈，采用汉乐府《陌上桑》等民歌所惯用的正面咏叹方式，又吸取了齐梁以来歌行讲究排偶、词采富丽的特点，描写杨氏姐妹装饰的华美、饮食的精致，笔触精工细腻，色彩金碧辉煌，使深刻的讽意从场面和情节中自然流露出来（陈贻焮《杜甫评传》），一本正经的赞美获得了比一般轻松的讽刺更为强烈的艺术批判力量，这又是杜甫的新创。这种种创新使他的新题乐府突破了古乐府表现力的局限，大大扩展了乐府的规模和容量，而且在辞调风韵等方面形成了与盛唐古乐府的鲜明区别。

其次，杜甫在用典、构思、语言等艺术技巧方面刻意求变，开出了中晚唐各种艺术流派的蹊径。除了反映时事、言志述怀等重大题材的作品之外，他也写了许多以日常生活为题的抒情小品。盛唐诗歌在写景中比较注意情与景的平衡，抒写情兴由物象触发，刻画物象强调提炼概括。杜甫在保持这一基本特征的同时，更强调生活中活泼的情趣和生机。在写景方面，他继承了齐梁诗摹景深细、穷力追新的长处，比较注重描写新奇的意趣。如《江畔独步寻花七绝句》其五：

黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼。

整首诗写出一路繁花，一路莺啼，一路蝶舞，春光就像要溢出这条小路似的，加上口语的复叠，通俗的句法，“时时”、“恰恰”两个叠字又用得精当，便充满了活泼的生趣。由于常常移情于景，深细地发掘自己的内心感觉，年年如旧的江山花鸟，便在他丰富的情感世界中，变得奇趣横生，常看常新。如《漫兴》绝句其一：

眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁咛。

本来是写自己不胜春愁的惆怅，却变成一腔怨气，朝着春花黄莺发泄，春色便成了一个不请自来的无赖小儿，反而更见风趣。《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、《后游》中“江山如有待，花柳更无私”等，都是触景生情、移情于物的例子。

盛唐诗人往往在静态的意境中寻求对大自然的妙悟和兴会，所表现的主要是可视可听、可用常理来理解的事物；杜甫意识到诗歌要向前发展，必须超出这种常理，表现更深入的潜在意识和心理感觉。因此他有些写景用特殊的句法表现了人的直觉印象。例如“青惜峰峦过，黄知橘柚来”（《放船》）、“绿垂风折笋，红肥雨绽梅”（《游何将军山林》），按感知色彩总快于分辨事物的意识这样一个顺序构句，把颜色词放在句首，突出观景的第一个印象，便写出了目不暇给的神态。又如著名的《秋兴》八首其八：“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。”用倒装句法，向来为人所称道。诗人为了强调香稻是鹦鹉所啄剩，碧梧是凤凰所栖宿，把宾语置于句首，就突出了诗人回忆中的渼陂宛如仙苑的印象。清人叶燮曾以“星临万户动，月傍九霄多”（《春宿左省》），“碧瓦初寒外”（《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》），“晨钟云外湿”（《夔州雨湿不得上岸作》）为例，说明杜诗乃“理之入神境”者。月本不能以多少而论，但月上九霄，所照之境既多，身处宫中，如在九霄，得月也更多，所以“多”字比“明”、“高”等合乎常理的形容词更能表现诗人在宫里值宿的微妙心情。寒气和钟声都是无形的，本没有内外和干湿之分，但“碧瓦初寒外”为了强调老子庙的屋顶高到了不可知的地方，把不可界分的寒气实体化了。同样，“晨钟云外湿”强调天地都被雨湿，所以连穿过云层的钟声也被雨云浸得湿漉漉的了。这就通过表面上不合逻辑的词语组合，表现了难以名状的深层感觉。

把强调内心感觉的表现方法用于象征，便可以表现朦胧的寓意，如“秦山忽破碎，泾渭不可求。俯视但一气，焉能辨皇州”（《登慈恩寺塔》），通过夸大居高临下不辨山川的视觉印象寄托了山