哪个作家敢如此轻率地表达他对人物命运的感知了。

梁鸿：这意味着，不仅是创作主体的思想发生了变化，而且其在文本中的叙述位置也发生了质的变化？

李洱：搞文学史的人，都能比较清楚地看到，作家观察生活、感受生活的角度出现了很多变化。从鹅毛笔写作，毛笔写作，到钢笔写作，再到电脑写作，作家的写作方式也出现了巨大变化。当然，最重要的是，作家置身其中的知识体系出现了变化。这些变化，当然都会折射到小说当中来。

我现在有时候也翻看一些十九世纪的小说。我读的时候，常常感到那时候的作家很幸福，哪怕他写的是痛苦，你也觉得他是幸福的。哪怕他本人是痛苦的，你也觉得他作为一个作家是幸福的。十九世纪以前的小说家，是神的使者，是真理的化身，是良知的代表。他是超越生活的，是无法被同化的。他是居高临下的，夜观星象，指点江山，密谋于帐中，点火于基层。他的写作，类似于神谕。他让哪个人物死，哪个人物就活不过三更。生活的失败感，首先属于别人，跟他没有多大关系。用惯常的眼光看，陀思妥耶夫斯基的生活够失败的吧，穷困，死亡，俄罗斯轮盘赌，儿子又死了，这些失败感伴随了他终生。但实际上他仍然是幸福的，因为他手中握有真理啊，他有阿辽沙啊。写东西的时候，他的目光才往下看，平时他是往上看的。

但对当代作家来说，问题就复杂了。作家被深深搅入了当代生活，被淹没在普通人的命运之中，以致他感觉不到那是命运，他感觉到的只是日常生活。他的目光是平视的，如果他仰望天空，你会觉得他是翻白眼呢。毛病嘛，这个人怎么动不动就翻白眼呢？作家置身其中的知识体系，是一种空前复杂的、含混的知识体系。“体系”这个词用在这里，甚至有点不恰当，不如说那是各种知识的聚集。以前说到土匪和农民起义军的时候，常常用到一个词，叫“啸聚山林”。如果借用一下这个词，来形容现在的知识状况，那就不妨说是“啸聚书房”。一个作家怎么能知道，哪个知识是对的，哪个知识是错的？生活在这个状况之中，他的困惑和迷惘，一如普通人。所以，我常常感到，现在的作家，他的小说其实主要是在表达他的困惑和迷惘，他小心翼翼地怀疑，对各种知识的怀疑。

梁鸿：本雅明有一句话说得非常好。他说，真理的史诗部分已结束，小说叙述所表现的只是人生深刻的困惑。现在，个人迷失在体制、历史话语或个人生活的隧道之中，在共时的存在中表现出荒谬、虚无的本质。小说已经不能再充当生活的解释者，而只能转向叙述这一令人困惑的存在状态。为什么会有如此变化？它是基于文学理念本身的嬗变，还是因为整个世界的语境发生了变化？

李洱：我太想写出那种小说了。那种能在文学中进行情感教育和道德启蒙的小说，那种所谓的“总体生活”的小说。但是，我很清楚，这几乎是不可能的。我相信现在没有人能写出这样的小说了。原因很复杂。整个世界的语境都发生了变化，作家进行情感教育和道德启蒙的基石被抽走了。卡夫卡的那句话就是一个很好的例子，卡夫卡说，巴尔扎克权杖上曾经刻着一句话：我粉碎了整个世界；我的权杖上也有一句话，整个世界粉碎了我。顺便开句玩笑，我连权杖都没有了，因为权杖也被粉碎了。卡夫卡还可以写寓言，写他的当代寓言，而现在的作家谁还能写寓言？除非你写给儿童看。也就是说，当代小说甚至失去了寓言性的功能，一种传统意义上的整体的象征性力量。

个人生活，或者说作为作家的那个个体，其实已经分崩离析。你不可能告诉读者你对世界的整体性的感受，那个整体性的感受如果存在，那也是对片断式、分解式的生活的感受。我自己在阅读当代小说的时候，我总是不由自主地要关心小说的叙述人：这部小说是谁在讲述？而在读那种传统意义上的小说的时候，我不会关心这个问题。虽然一部小说，毫无疑问是由作家本人讲述的，但奇怪的是，我们对作家本人失去了信任，我们需要知道他讲述这篇小说的时候，是从哪个角度进入的，视角何在？不然，我就会觉得虚假。好像只有一种情况例外，那就是这部小说讲述的是一个传说，是一个固定化的传奇，是后看的，看到的是所谓的前现代时期。它要表达的是一种公共经验，而不是个人对历史的体验。在这种情况下，我们还能够容忍作家采用全知全能的叙述，而作家本人总是全力以赴要满足读者的那个期待视野。当小说无限接近那个期待视野的时候，我们会说，这部小说成功了。但是，我不会这样写，我也不敢这样写。我必须选取一个叙述人，让他来讲述生活。他只能讲述个体的生活，他只能讲述某一种生活，他只能讲述个体生活中的某一种生活中的某些片断。在这些片断中，他体会到被生活同化的压力，他因此而反抗或者妥协，他个体存在的困难和意义也因此在这些片断中一点点显现。这个时候，你又怎么能找到对世界的总体性看法呢？

梁鸿：这背后似乎是一种世界观的改变。十九世纪乐观的启蒙主义和对世界理性、自信的把握在二十世纪已经消失了。十九世纪是充满象征的、神圣的和抽象意义的大帝国主义解体时代，在科学、启蒙与资本的联合下，世界是一个已掌握的规律世界。因此