的。

所以老的四言诗要让位于新的五言诗、七言诗、杂言诗，老的诗人让位于新的词、散曲、戏曲、话本小说，老的传统艺术要让位于新的电影、电视、游戏机和卡拉OK……

在当今的文艺舞台上，相声这种传统的、民族的艺术形式还能够与喜剧小品、通俗歌曲相抗衡，或称三足鼎立，或称三大支柱，究其原因，唯其在“传统”中她相对年轻，在“民族”中她相对开放——相声中那种强烈的反差，荒诞的手法，夸张的变形，思想的大幅度跳跃，语言的自由组合程度，尤其是那种完全打破了“第四堵墙”的表演形式，应当说是相当现代的乃至欧化的。

目前，人们正在像抢救大熊猫（一种被称为“活化石”的相当老化的物种）那样奋力抢救着京剧、昆曲等濒临灭绝的艺术形式。

当人们欢呼“一出戏救活了一个剧种”的时候，他们期待着以个体生命的强壮来挽救整个物种的衰老！

当人们今天整理国故、明天振兴国粹的时候，他们甚至希望“外因通过内因而起作用”的哲学规律暂时失效！

与这些需要被抢救的姐妹艺术相比，相声的优越性在于——

她还没有来得及像它们那样被因袭的重担所紧紧束缚；

她还没有来得及像它们那样脱离通俗化、生活化、贫民化的生命轨迹；

她还没来得及像它们那样踏上程式化、贵族化、宫廷化的衰亡之路……

鲁迅说他宁可看梅兰芳博士的早期表演，看那活生生、泼辣辣的村姑形象，但却不愿意看他成熟时期的《贵妃醉酒》或《黛玉葬花》——而相声正属于这活生生、泼辣辣的青年时期，这是相声的大幸！

我为我们年轻的相声而庆幸！

话说相声

贫民艺术

相声的历史尽管年轻，但我们在探讨它时，仍然需要追溯到相当久远之前的一段时期。当然，这“相当久远”也未必需要奋起直追到八千年以前，但如果追溯到一千年前的北宋初期，也许还是很有必要的。

北宋初期在政治、经济上实行的一系列重大改革，如士兵归农、奖励垦荒、均定租税、宽刑宽商等等，使农业生产有了很快发展，商业、手工业也空前繁荣。

商品经济的壮大，使商品交换的中心——城市和居住在城市的人民——市民的队伍也日益发展壮大起来。

市民阶层的思想意识、审美观念、欣赏要求一步步渗透到文学艺术中，从而形成了中国文艺在宋元之际的重大转折——市民文艺占据了主导地位。

市民阶层虽然是在商品经济的基础上形成的一个新的阶层，却并不是一个新的阶级，它不代表先进的生产力，也不存在于新的生产关系之中。

在中国封建社会里，商品经济是依附于小农经济的。市民阶层与小农经济的两个对立的主体——地主和农民——都有着千丝万缕的联系，它无法从这个大的背景下挣脱。

同时，市民阶层本身的成分也很复杂，它不是以劳动和非劳动者来划分，也不是以统治者和被统治者来区别，而是以是否居住在城市作为确认这一阶层的标志，只要居住在城市的，除去“官”之外，就都是“民”了。

就拿市民文艺的经典著作《水浒》来说，其中操刀的郑屠、开药铺的西门庆、做媒的王婆、唱小曲的阎婆惜、卖烧饼的武大郎，都是市民。

甚至许多久居城市的下层官吏和士兵，就其思想意识来说，也可以划入市民的范围，如鲁达、武松、杨志、林冲等等——这并非以思想划成分，过去一般认为，下层官吏属于统治阶级的下层，而士兵则是被统治阶级所利用的农民；但农民在城市住久了自然会变为市民，市民阶层的上层可以进入统治阶级，统治阶级的下层自然也可以划入市民阶层，显现出一种交叉状态。

上述人物——从郑屠、王婆到鲁达、武松——他们的社会地位、政治地位、经济地位差别很大，生活目标、生活道路、生活方式也各不相同，但他们又都同属于市民阶层之中，就可见这个阶层五彩纷呈、青黄合一、鱼龙混杂、猫鼠同居的状况了。

但是，既然同属于一个阶层，他们身上就必然有着某些相同和相通的东西。如果我们把市民与农民相比较，就会发现两者之间的巨大差别：

市民由于离开了土地的束缚，离开了自给自足的生产方式和生活方式，又生活在商品生产和商品交换都十分发达的城市，眼界要开阔得多，思想要活跃得多，农民身上那些落后、愚昧、狭隘、保守的东西在他们身上要少得多，这样就很自然地使他们要冲破中国封建的传统思想文化的牢狱，这种“冲破”反映到文学艺术中，就使得中国文艺在宋元以后表现出一种前所未有的新的精神和新的气象。

中国传统的农业社会是自我封闭型的，整个社会的发展节奏十分缓慢，常常处于相对静止的状态。这个社会提倡的美德是勤劳朴实、安分守己、节制欲望等等。

而市民阶层由于离开了土地，居住在城市，从事着商品生产和商品交换，生活节奏大大加快，生活中的起伏变化也比地主和农民都要迅速猛烈得多——在一夜之间可以发财，也可能破产。更为重要的是，幸福生活的获得也不仅仅靠勤劳俭朴，也可以靠偶然、靠运气、靠投机取巧。

这就使得市民阶层对神的敬仰、对统治者的敬仰、对传统观念的敬仰大大削弱，而他们那种渴望发财的心理、对富贵者又忌恨又想取而代之的心态、对克勤克俭的劳动者（特别是农民）的轻视嘲笑态度，以及对现实享乐的追