中。每醉必殴击其妻，妻美而善歌。每有悲怨之声，辄摇顿其身，好事者乃为假面以写其状，呼为踏摇娘。今谓之谈娘。”《太平御览》引《乐府杂录》：“妻悲诉而摇其身，故号《踏摇娘》。”本书从“踏摇”说。）以其称冤，故言“苦”。及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。

以近代戏剧观念来看，这样一个小戏，实在是够简单的了。但是，它不仅长时间地出现在审美水平绝不低下的唐代，而且大受欢迎，这是什么原因呢？事实上，《踏摇娘》自有其独特的历史地位。后世中国戏曲的不少美学特征，在《踏摇娘》中已可寻得端倪。

第一，《踏摇娘》的简约格局，对应着寓言化、类型化的美学风致。

中国古代思想家在思辨方式上有形象性的要求，而中国古代文学家对艺术形象则有“载道”的追求，两相遇合，决定了中国文艺在总体上的寓言化倾向。艺术形象常常是某种观念形态的浓缩赋型，具有明显的比喻性，因此又大多是类型化的。李渔(1611—1680)在《闲情偶寄》中说：

传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之。亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。（《闲情偶寄》卷一。）

这种情况，我们在《踏摇娘》中已可看到。这个歌舞小戏包含着多重浓缩对比，例如那个丈夫就是丑的集中。有的记载只笼统地说他“貌恶”、“貌丑”，有的则进一步说明，他丑在脸部最正中、最重要的部位：鼻子生疮。他内心之丑，可由冒名、酗酒、殴妻三事浓烈地渲染出来。这正是李渔所说的“悉取而加之”的写法。恰恰他的妻子极美，（崔令钦《孝坊记》没有直接说苏妻美貌，但在记述《踏摇娘》的演员张四娘时却说“善歌舞，亦姿色，能弄《踏摇娘》”。可见女演员的姿色也是扮演此戏的重要条件，由此可以推断苏妻这一角色的外貌要求。《唐书·音乐志》直说“其妻美”；《刘宾客嘉话录》也说“妻美而善歌”。）这又构成一种两极性集中，这对夫妻也就形成了一个类型化的关系。

大美、大丑的集中造成了特殊的效果。《踏摇娘》让两方结成夫妻，体现了隋唐年间人们对于家庭伦理关系的严峻思考，但思考的方式是概括和象征的，因此成了一个寓言。

事约义远，是寓言的基本特征。从这个意义上看，《教坊记》的作者崔令钦不赞成《踏摇娘》加入“典库”情节，颇可理解。崔令钦说得很简单：“调弄又加典库，全失旧旨。”据考证，大概后来《踏摇娘》演出中加入了典库（典库的确切含义还不甚清楚，可能与“质库”同义。宋代吴曾：《能改斋漫录》二：“江北人谓以物质钱曰解库，江南人谓为质库。”）索债的内容。戏曲史家任半塘甚至设想，典库是以丑角登场，前来索债的，他还会对苏妻有所调弄，调弄内容，无非滑稽取笑，甚至低级趣味。这一加入的情节，从积极方面论，“剧情乃由家庭扩为社会，剧中人不但受配偶间乖忤之磨折，且受经济压迫，而遭外人之侮辱”；从消极方面看，听到调弄的秽鄙言词，“观众不免一番哄笑，反将原来悲剧情绪冲淡”。（任半塘：《唐戏弄》下册。）这种揣想猜测，倘若果然如此，那显然是败笔。问题不在于悲剧情绪的冲淡，而在于写实性因素吞噬了寓言化风致。幸好有人反对。

第二，《踏摇娘》演出时的当场应和，开始了中国戏剧家善于承接、反射、强化舞台情绪的传统。

《踏摇娘》演出时在旁齐声应和的人，很可能是由司乐者兼任的。这种应和，介乎演员和观众两者之间，恰似一堵审美上的回声屏障，把演出的情绪效果和观众的心声回荡一气。

希腊悲剧演出时也列有歌队，那是一种抒情诗合唱的遗留，所唱内容虽与演出内容紧密配合，却也有自己的相对完整性。因此，在希腊悲剧中，合唱队的抒情成分和戏剧成分是两个可以分拆开来的组成部分。《踏摇娘》的齐声应和并不具有自身完整的抒情意义，不能从演出活动中离析出来。后来中国戏曲中有些剧种如川剧还保留着帮腔、伴唱，当然比《踏摇娘》中的齐声应和复杂，却也只是舞台情绪的延长。

第三，《踏摇娘》已初步体现了中国戏剧“情感满足型”的审美基调。

《踏摇娘》是可怜的，但由中国民间艺术家来表现，就出现了一种调和、平衡的原则。恶丈夫虽然有殴打的力气，踏摇娘却拥有着美貌和同情。在唐代观众眼前，恶丈夫是在丑陋、虚荣、醉态中蠕动，而踏摇娘却在一片应和声中歌舞。面对这样的演出，观众虽有不平，却不会产生彻心的悲痛和狂怒。希腊悲剧甚至要凭借恐惧来宣泄观众情绪，中国戏曲却让观众早就在全过程中随处宣泄，随处满足，不追求撕肝裂胆式的悲剧效果。

与此相关的问题是，《教坊记》说，最后恶丈夫殴斗妻子时，观众“笑乐”了。如果是一出纯粹的悲剧，这种效果是不可思议的。为了疏通这一矛盾，有的戏曲史家提出了另一种解释，认为这里所说的“笑乐”不是指观众，而是指那个恶丈夫。恶丈夫喝了酒，殴打老婆，作为笑乐，这样，丈夫越显得狰狞，妻子越显得悲惨。其实，细读《教坊记》，很难赞同这种解释。（任半塘在《唐戏弄》中阐释前引崔令钦《教坊记》中那段话时指出：“观