因此虽然单调、冗长，却具有完整性和一致性。至宋代，大曲为了更加便于叙唱一个故事，在音乐形式上已经有所压缩和筛选。这种音乐形式被宋杂剧吸收，也就把艺术的连贯性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，却为杂剧输入了汰除芜杂、削减赘余的内在标尺。

其二是应顺着一个长篇故事的边说边唱，叫诸宫调。诸宫调承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。（吴自牧《梦粱录·妓乐》：“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱。”王灼《碧鸡漫志》：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。”）诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱。

从史料看，诸宫调在宋金时代很流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎(1898—1958)说：

……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！（郑振铎：《宋金元诸宫调考》，《佝偻集》。）

近人吴梅(1884—1939)也曾说过：

金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱，不能扮演出来。（吴瞿安：《元剧略说》（李万育记录），《中国文学研究》（下册）。）

诸宫调显示了在复杂叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有丰美连绵的曲词，有线条清晰的故事，有廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又运用了收纵、转换、顿挫、悬念等技法，构成了一个既有足够的长度、又有审美力度的叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出旁侧的勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战，如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，中国戏剧的真正成熟也就获得了契机。

诸宫调的故乡在北方，创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。北方杂剧受到的影响更显然一点，例如，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对不易直观的场面加以叙述，以及音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子。南戏受诸宫调影响的简明例证，可举南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。（在北剧和南戏的渊源关系上，王国维，青木正儿、周贻白、董每戡、钱南扬诸家，都有各自不同的观点。）

其实，这种影响是远远超越当时的。以后在各种成熟的中国戏曲类型中，也都保留着叙述体的风格，渗透着讲唱艺术的特色。

四 南方的信息

坎坷的路途，终于留在身后了。

确定精细的年代是困难的，人们只是记住：

12世纪前期，南戏形成；

13世纪前期，元杂剧形成。

这两种高级戏剧形态的形成，标志着中国戏剧的完全成熟。真正的戏剧时代，开始了。

中国戏剧新纪元的曙光，首先升起在地处东南的温州。乍一看，这简直是异军突起。温州并没有像汴京、临安那样大的瓦舍、勾栏，更没有类似于《东京梦华录》、《梦粱录》、《都城纪胜》、《武林旧事》那样的资料记述过它的戏剧活动情况。如果说，自汉以后，我们对北方的戏剧发展情况只能勾勒出一条断断续续的虚线，那么，对南方的戏事就更加茫然不知了。后代的戏剧史家在收罗宋金戏剧向元杂剧突变的信息时，他们的目光长久地盘桓在华北都城，然后追索着朝廷南渡的路途，移向临安。但是，刚移到临安，却受到了干扰，因为在更南的方位，有更早的光亮吸引了他们的视线。而当他们急切地去探求这道光亮的由来时，似乎已为时过迟，没有太多的踪迹可供梳理的了。

明人曾对南方这种戏剧的形成期作过简单的考索。祝允明(1460—1526)《猥谈》称：

南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之“温州杂剧”。余见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。

徐渭(1521—1593)《南词叙录》称：

南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱《蔡中郎》”之句。（应是陆游《小