”，都是对谐音技巧的运用。这种技巧利用谐音刺激观众的跳跃性联想，使本来并无艺术趣味的社会论题产生特殊的愉悦，却又渲染了这些论题的隐秘感。虽隐秘却能被广大观众立即领悟，虽愉悦却能起到讽谏讥刺的目的，难度不小。

铺垫。对一种心理惯性的故意铺设和突然中断，产生对比性的喜剧效果。例如对“生老病死苦”五字的阐释以及对金人“件件相敌”的铺陈，都是如此。

赋形。借衣衫褴褛的李商隐来显示文坛恶习，由骑驴登殿来影射王安石的任人政策，都是把一种难以直观的意见赋形了，并因怪诞而产生审美效果。这比仅仅由语言来完成的谐音、铺垫更进了一步。

宋杂剧在实际演出过程中一般由三个部分组成。

第一部分——“艳段”。这是在正戏开演之前招徕观众、引导观众的小节目，开始大多是歌舞，也有一些戏说“寻常熟事”的说白和动作，甚至还夹杂着武技筋斗。陶宗仪《南村辍耕录》称，艳段（焰段）中“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”。

第二部分——“正杂剧”。这是主体部位。“正杂剧”有两种表现方式，一种以唱为主，即以大曲的曲调来演唱故事；一种以滑稽戏为主，没有曲名，主要靠演员进行滑稽表演。不管哪一种，基本上都有贯串的故事和人物。这一部分，一般又分为两个段落。（灌园耐得翁《都城纪胜》称，“正杂剧，通名两段”。）

第三部分——“杂扮”。这是附于“正杂剧”之后的玩笑段子，比较灵活随便，甚至可有可无。其内容，常常是取笑“乡下人进城”。（灌园耐得翁《都城纪胜》载：“杂扮或名杂班，……乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城遂撰此端，多是借装为山东、河北村人，以资笑端。”吴自牧《梦粱录》亦载：“顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装山东、河北村叟，以资笑端。”）

这样的结构，打有明显的时代印痕和市民印痕。

“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争性质，它的内容也与都市生活有密切关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，那么，什么地方会有各色各样的观众都熟悉的事情呢？只能在人口密集、交往频繁的城里。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但从后人所写的近似“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，经常调笑古代宗师巨匠。这一切，都要求观众有较高的文化水平和反应能力。显然，这样的段子很难在穷乡僻壤获得效果。

主体部位“正杂剧”的风致，与先秦优人和汉唐参军戏有很大不同。同样是讥刺和讽谏，宋杂剧却展示出一种满不在乎态度。汴京和临安的市民们虽然还没有集合成一个强大的新生力量，但他们时时梦想着“发迹变泰”，对朝廷政治已经不太“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的自由度提高了。

至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和调笑乡下人，是小市民惯常的自我心理安慰。只要城市和乡村的生态足以构成一种明显对比，这类调笑必然代不绝传。在宋代市井间已是这样了，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。

宋杂剧在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而上面所举的宋杂剧片段则大多要超过三人。人一多，角色的行当也渐渐成形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现。灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍把它们称为“五花爨弄”：

末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；

引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；

副净——被调笑者，本自“参军”；

副末——调笑者，本自“苍鹘”；

装孤——扮官的角色。

后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。

处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中直捷地把握演出形象，便于演员对特定的角色和程式进行单向磨砺。与之相关，它又便于戏班子在商市竞争中作出特长上的分工。这一些便利，后来都成了行当借以立足的美学依据。

三 弦索琤琤

宋杂剧显然还过于散漫。开头一个“艳段”，已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从上面所举的那些讽刺片段来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性，自更不待言。

还缺少什么呢？

还缺少一个足以贯穿全局的脉络——一个完整的故事；

还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。

对此，瓦舍里有一位熟悉的老邻居——讲唱艺术，提供了切实的援助。

讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，到宋代，它的两支流脉对戏剧产生了重大影响。

其一是叙唱完整故事的乐曲组合。这种乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式。由于演唱的是一个故事，依凭的是一支曲子，