个鲁斋郎了。（见《包待制智斩鲁斋郎》，一船认为是关汉卿的作品，但戏曲史家尚有争议。）他有这样一段自白：

花花太岁为第一，浪子丧门再没双；街市小民闻吾怕，则我是权豪势要鲁斋郎。

小官鲁斋郎是也。随朝数载，谢圣恩可怜，除授今职。小官嫌官小不做，嫌马瘦不骑，但行处引的是花腿闲汉、弹弓粘竿、贼儿小鹞，每日价飞鹰走犬，街市闲行。但见人家好的玩器，怎么他倒有我倒无，我则借三日玩看了，第四日便还他，也不坏了他的；人家有那骏马雕鞍，我使人牵来则骑三日，第四日便还他，也不坏了他的：我是个本分的人。

值得玩味的是，鲁斋郎所欺压的人之一，郑州恶吏张圭，本也充满了流氓气，他老婆说他：“谁人不让你一分？”他自己开口闭口便是：“你敢是不知我的名儿！”但是，就这么一个恶吏，却受到了比他更有权势的鲁斋郎的凌辱，而凌辱的手段又是十足的无赖式的：鲁斋郎要张圭把老婆立即献给他，再把自己玩腻了的一个民女强嫁给张圭，还谎说这是他的妹子，拿来与张圭换个老婆。恶吏遇上了这么一个有权势的无赖，立即成了妻离子散的悲剧角色。可见，在《鲁斋郎》所反映的时代，无赖气、泼皮相已经超越了其他罪恶，成了制服一切的幽灵。

《蝴蝶梦》中的葛彪，又是一个无赖。他的自白是：

有权有势尽着使，见官见府没廉耻，若与小民共一般，何不随他带帽子。

自家葛彪是也。我是个权豪势要之家，打死人不偿命，时常的则是坐牢。今日无甚事，长街市上闲耍去咱。

他拍马穿行闹市，撞了一个老汉，却说老汉“冲”了他的马头，举手便打，直到把老汉打死。打死了人，他仍是一副泼皮相：

这老子诈死赖我，我也不怕，只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来！

这口气，我们在杂剧《陈州粜米》中另一个有权势的无赖口里也听到过。这出不知作者其名的杂剧塑造了一个叫做刘衙内的形象，他的自白也是这样：

花花太岁为第一，浪子丧门世无对；闻着名儿脑也疼，则我是有权有势刘衙内。

小官刘衙内是也。我是那权豪势要之家，累代簪缨之子，打死人不要偿命，如同房檐上揭一个瓦。

他向朝廷推荐自己的儿子——小衙内刘得中到遭遇灾荒的陈州去放粮。那么，刘得中又是何等样人呢？我们再听：

俺是刘衙内的孩儿，叫做刘得中；这个是我妹夫杨金吾。俺两个全仗俺父亲的虎威，拿粗挟细，揣歪捏怪，帮闲钻懒，放刁撒泼，那一个不知我的名儿！见了人家的好玩器，好古董，不论金银宝贝，但是值钱的，我和俺父亲的性儿一般，就白拿白要，白抢白夺。若不与我呵，就踢就打就挦毛，一交别番倒，剁上几脚。拣着好东西揣着就跑，随他在那衙门内兴词告状，我若怕他，我就是癞蛤蟆养的。

元杂剧中的无赖形象还可以举出许多。这不是艺术家的因袭，而是社会现实的反映。北方蒙古、色目贵族起事南侵，本带有落后族群骤然暴发的贪婪特点，他们像分赃一样宰割着中原的一切，不仅他们不受任何法规的约束，而且他们的子弟、家族、亲戚也同样享有这种特权。这种群落繁殖很快，很快在全国形成了一个庞大的特权阶层，简直如初夏的霉菌，秋田的群蝗。汉族的市井游民之间，也出现了不少趋附者、追随者和效尤者，情况就更加严重。元代的官方文书中，也已出现了“泼皮”字样，（例如，《元典章》三十九《刑部》卷之一《迁徙·豪霸凶徒迁徙》条载：“本部照得大德七年十一月十三日，中书省据江西、福建道本使宣抚呈巡行江西。据诸人言告，一等权富豪霸人家，内有曾充官吏者，亦有曾充军役杂职者，亦有泼皮凶顽，皆非良善，以强凌弱，以众害寡，妄兴横事，罗摭平民，骗其家资，夺占妻女，甚则伤害性命，不可胜言。交结官府，视同一家。小民既受其欺，有司亦为所侮，非理害民，纵其奸恶。”）元代的高级官僚中已有人向忽必烈提出要解决这一问题，忽必烈也确实与一些大臣研究过对这些人的处置。但这位最高统治者又深知此辈群起，与政权本身有关，当然不愿采取强硬一点的措施，致使无赖、泼皮们的横行，变本加厉，成为元代社会的一个重大灾难。

这些无赖、泼皮有着大大小小的政治背景，“交结官府，视同一家”，有不少本人还做了官；而许多地方官在这种气氛中也渐渐染上了无赖气、泼皮相。这样，无赖和泼皮就与政治权力紧相融合、互为表里，使得这一重大社会灾难更加令人心悸。杂剧艺术家把这些人提炼成普遍性的形象构件，可以想象，在当年极易引起社会共鸣。

这种共鸣，其实是一种刺痛。汉族士庶已经拥有过唐宋文明，也已习惯于渐趋条理化、周密化的社会秩序，当一批不受任何约束的声色之徒、无赖泼皮、社会渣滓突然居高临下地操持一切的时候，文化的自尊遭到凌辱，道义的堤防全面溃决。剧场里的这种刺痛式共鸣，立即变成了整体性郁愤。

那么，杂剧艺术家是如何来排解整体性郁愤的呢？

揭露当然是一个办法，但中国文化“情感满足型”的审美要求，一般不会让一些篇幅较长的作品仅仅停留在揭露。对传统的中国艺术家来说，如果自身的主体精神得不到呈示，郁愤将会更加郁愤。

元杂剧艺术家们以一系列的“法治之梦”和“缅怀之梦”，来回答