知？怕不便脚搭着脑勺成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟！寻前程，觅下稍，恰便是黑海也似难寻觅。

妓院，本是一个嘲笑婚姻的场所。关汉卿让世间最健康的婚姻观念在那里呈现，正是深得正反玄机之极至。由此也可反衬那些貌似最高贵的婚嫁场所，很可能在操演着淫滥婚姻和势利婚姻的哑剧。

《望江亭》和《救风尘》证明，写出过大悲剧《窦娥冤》的关汉卿也是个喜剧天才。《救风尘》中两个善良的女孩子比赛美丽和聪慧，让自以为是的嫖客步步败退，这本已释放了剧场的感官兴奋，关汉卿还不忘在全剧的各个部位设置喜剧因素。例如，周舍为自己欺侮妻子找理由，竟用这样的语句向别人介绍：

我为娶这妇人呵，整整磨了半截舌头，才成得事。如今着这妇人上了轿，我骑了马，离了汴京，来到郑州。……见那轿子一晃一晃的，我向前打那抬轿的小厮，道：“你这等欺我！”举起鞭子就打，问他道：“你走便走，晃怎么？”那小厮道：“不干我事，奶奶在里边，不知做什么。”我揭起轿帘一看，则见她精赤条条的，在里面打筋斗。来到家中，我说：“你套一床被我盖。”我到房里，只见被子倒高似床。我便叫：“那妇人在哪里？”则听的被子里答应道：“周舍，我在被子里面哩。”我道：“在被子里面做什么？”她道：“我套绵子，把我翻在里头了”。我拿起棍来，恰待要打，她道：“周舍，打我不打紧，休打了隔壁王婆婆。”我道：“好也，把邻舍都翻在被里面！”

可以想象这段话的剧场效果。但观众虽然大笑却断然不信，这中间的分寸拿捏，正是喜剧美立足的缝隙。

在元代，还有一些戏剧家着力于神话、传说题材的爱情剧目，为“团圆之梦”增添了瑰丽色彩。

《柳毅传书》和《张生煮海》就是两出有代表性的神话爱情剧。（《柳毅传书》的作者为真定人尚仲贤，《张生煮海》的作者是保定（或东平）人李好古。）这两出戏，都写了人与龙女相爱的故事，都以喜剧性的大团圆结束。

在《柳毅传书》中，书生柳毅初遇龙女时，龙女正陷身在不幸的婚姻生活中。柳毅路见不平，千里迢迢给龙女的父亲洞庭君送信，请他前来搭救。待到柳毅办了这些事，很自然地与龙女产生了爱情。但对柳毅来说，这种爱情又与他侍养老母的使命有矛盾，只好放弃，回到了母亲身边。

这似乎又要构成悲剧了，但神话毕竟是神话，龙女一家施行法术，让龙女变作一个民女，挽请媒人与柳毅结婚。这出戏，虽然情节神奇，却包含着浓厚的人间气息。

《张生煮海》的情节要比《柳毅传书》简单。在这出戏里，龙女的情人是青年勇士张羽，他月夜抚琴，引起龙女的爱恋，两下定下了婚事。但是，处于热恋中的张羽终于得知了龙女的身份，又知道她的父亲东海龙王不可能同意这桩婚事。他不愿退却，在仙人的指点下，决心把东海煮沸、煮干，逼得龙王不得不同意他与龙女的婚事。

这出戏的惊人之笔，无疑在于煮海一节。只要遇到一个真正中意的人，即便需要把浩渺的东海煮干，也在所不辞。这种决心和气魄，令人感动。

七 小结

法国艺术理论家丹纳(1828—1893)在《艺术哲学》中曾经指出，各门艺术在发展的过程中都会出现这样的阶段：“那是艺术开花的时节；在此以前，艺术只有萌芽：在此以后，艺术凋谢了。”（丹纳：《艺术哲学》第五编第四章。）他认为，在艺术的草创阶段，有灵感的艺术家也会成批地涌现，伟大的艺术形象在他们心灵深处隐隐约约地活动，但他们还缺少足够的时代经验和艺术才能，因此构不成集中、强烈的艺术效果。例如莎士比亚之前的英国戏剧家马洛，也曾表现过与莎士比亚相类似的某些感受，但又远不及莎士比亚完整、系统、强烈；在艺术的凋谢阶段，技巧娴熟的艺术家仍然为数不少，甚至可能会比繁荣阶段还多，但他们的思想感情已显得淡薄，也缺少了伟大的观念、宏健的风范，因而也就无力挽救艺术的衰微。例如希腊悲剧从埃斯库罗斯、索福克勒斯过渡到欧里庇得斯时，已经明显地出现了凋谢的征兆。丹纳的这一思想，是有道理的。元代，正是中国戏剧“开花的时节”。在元代之前，中国戏剧基本上还处于“草创阶段”，而在元代后期，虽然就中国戏剧整体来说还会数度开花，但作为黄金时代最高代表的杂剧艺术，却无可挽回地走向了衰微。

元剧是一个成熟了的戏剧家群体自然感应和赤诚吐露的产物。别林斯基(1811—1848)说过，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，创作几乎成了他们的一种本能活动，精神力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。

在天才突发的元代，是不可能产生什么评论家和技法论的，这正像古希腊并没有产生雕塑技法著作一样。待到某种艺术技法成了广为普及的规则，更成了评论家手中的工具，而艺术家，不凭激情和本能也能创作出作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。

王国维说：

古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。