饥荒消瘦。我待画你个庞儿展舒，你自来长恁皱。若写出来，真是丑，那更我心忧，也做不出他欢容笑口。不是我不画着好的，我从嫁来他家，只见两月稍优游，他其余都是愁。那两月稍优游，可又忘了。这三四年间，我只记得他形衰貌朽。这画呵，便做他孩儿收，也认不得是当初父母。休休，纵认不得是蔡伯喈当初爹娘，须认得是赵五娘近日来的姑舅。

这些抒情长段，或借物自比，或对物伤情，既渲染了戏剧行动，又展示了人物内心，充分显现了高度发达的中国传统抒情文学与戏剧艺术的进一步溶合。

《琵琶记》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戏，格律上常常显得较为凌乱、单调，而《琵琶记》则根据剧情进展的需要，调配曲牌、节奏，组织联套、专用，裁定四声、句格，显得非常细致精到。这方面，它不仅受到后代顾曲家们的高度称赞，而且几乎成了在传奇创作中审度格律的一个齐备的范本。人们把它说成是“词曲之祖”，诚非偶然。传奇的格律，是传奇艺术形式上的重要组成因素，后来到吴江派手里还会伸发出许多苛严的规范，但无论如何，高明已垒就了不少基石。这也是《琵琶记》在传奇发展史上据于开创性地位的一个重要原因。学者沈德符(1578—1642)批评《琵琶记》“其曲无一句可入弦索者”，（沈德符：《顾曲杂言》）显然是以北曲的“弦索”来要求南曲了。沈德符虽是浙江人，但自幼在北京长大，对戏曲音乐的视野比较单向，而批评语言又失之于过激。

由于《琵琶记》在艺术形式上具有很大的创造成分，必然地吸引了不少批评者的目光。除沈德符外，何良俊(1506—1573)、徐复祚(1560—？)、臧懋循(1550—1620)等人对它的评价也较低，而王世贞(1526—1590)、王骥德(？—1623)、吕天成(1580—1618)、王思任(1575—1646)等人对它的评价则极高。更值得注意的是，据说汤显祖(1550—1616)也对《琵琶记》作出了很高的评价，认为这部戏从头至尾没有一句快活话，读下来却胜读一部《离骚》。（见《成裕堂绘像第七才子书琵琶记》所附《前贤评语》。）

那么多高层的学者、艺术家争相评论一部戏，而且意见各不相让，这件事，实际上也成了中国古代戏剧批评史的隆重开端。

有了《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”这样一些剧目的铺垫，中国戏剧可以以南方为大本营，发展一个很长的历史时期了。

三 由岑寂到中兴

由于朱明王朝的思想钳制，艺术家的精神自由被严重剥夺，明代初期出现了时间不短的一个“文化黯淡期”。

当时得势的一个文化怪胎，是所谓“台阁体”。杨士奇(1365—1444)、杨荣(1371—1440)、杨溥(1372—1446)这些人，连任相位数十年，高坐权位而为文作诗，内容无非歌功颂德，点缀升平，表面“雍容典雅”，实则萎弱不堪，陷入了文艺的末路。企图纠正“台阁体”的另一位宰相李东阳(1447—1516)也未能根本上脱去这种格调。这些人都主宰天下文柄，无数学人翕然宗之。

时间一长，也有人对此提出了不满，例如李梦阳(1473—1530)、何景明(1483—1521)、徐祯卿(1479—1511)、边贡(1476—1532)、康海(1475—1540)、王九思(1468—1551)、王廷相(1474—1544)这些人就主张从古代撷取博大的气势来疗救当日文坛，提出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，人称“前七子”，以与后来活动于嘉靖、隆庆年间的“后七子”相区别。秦汉盛唐的文化气象当然令人仰慕，但那毕竟已是遥远的陈迹，靠着亦步亦趋的摹拟和追忆，当然无法从根本上进行疗救。

在这种情况下，戏剧，当然也很不景气。在《琵琶记》和“荆、刘、拜、杀”之后，传奇创作乏善可陈，出现过将近一个世纪的黯淡岁月。

戏剧领域也出现了类似于“台阁体”的作品，邱濬(1421—1495)的《五伦记》和邵灿的《香囊记》便是其中的典型。

《五伦记》全称《五伦全备忠孝记》，作者邱濬是当时显宦，广东琼山（今属海南）人，1454年中进士，后来拾级上升，直至礼部尚书兼文渊阁大学士。（这样的高位在剧作家中是不多见的，即便进士及第，在元代也极为罕见。但在明代，以进士及第而做官的戏剧家却不少。计有：王九思（弘治九年进士，吏部郎中）、康海（弘治十五年状元，翰林院修撰）、杨慎（正德六年状元，翰林院学士）、陈沂（嘉靖二年进士，吏部尚书）、李开先（嘉靖八年进士，提督四夷馆太常寺少卿）、胡汝嘉（嘉靖八年进士，翰林院编修）、秦鸣雷（嘉靖二十三年状元，南京礼部尚书）、谢谠（嘉靖二十三年进士，江苏泰衡县令）、汪道昆（嘉靖二十六年进士，兵部左侍郎）、王世贞（嘉靖二十六年进士，刑部尚书）、张四维（嘉靖三十二年进士，少师兼太子太师吏部尚书、中极殿大学士）、顾大典（隆庆二年进士，福建提学副使）、沈璟（万历二年进士，光禄寺丞）、陈与郊（万历二年进士，提督四夷馆太常寺少卿），屠隆（万历五年进士，吏部主事）、龙膺（万历八年进士，南京