是非谁管得，满村听唱蔡中郎。’据此，则此剧本起于宋时，或东嘉润色之耳。”然则宋之《琵琶记》为刺蔡卞；元之《琵琶记》为指王四，两说并存可也。

有人甚至进一步考索，“琵琶”二字上包含着四个“王”字，因此可以构成影射“王四”的证据（田艺衡：《留青日札》）。这种考索、猜测，背离了艺术研究的本旨。焦循《剧说》曾有驳斥。）而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四书五经”还要高的教化价值，明代黄溥言的《闲中今古录》记载了这位皇帝对这部剧作的推许：

元末永嘉高明字则诚，登至正元年进士，历任庆元路推官，文行之名重于时。见方国珍来据庆元，避世于鄞之栎社，以词曲自娱。因刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句，因编《琵琶记》用雪伯喈之耻。洪武中征辟，辞以心疾不就。使复命，上曰：“朕闻其名，欲用之，原来无福。”既卒，有以其记进，上览毕曰：“《五经》《四书》如五谷，家家不可缺，高明《琵琶记》如珍羞百味，富贵家岂可缺耶！”其见推许如此。

《琵琶记》也曾遭到过一些高水准的评论家如李卓吾(1527—1602)、徐渭、李渔(1611—1680)的批评。例如，李卓吾针对蔡辞官不成而弃父母于乡间的行径，批道：“难道不能走一使迎之？”徐渭对《琵琶记》的评价不低，但也曾针对牛丞相不让蔡回家省亲的情节批道：“难道差一人省亲，老牛也来禁着你？”李渔更是顺着这条思路批评道：“子中状元三载而家人不知，身赘相府享尽荣华，不能自遣一仆，而附家报于路人”等情节，“背谬甚多”。

既然统治者把《琵琶记》看成是礼教经典，那么，评论家们指出的种种破绽，其实也就是礼教本身的破绽。

孝顺父母本来是一种人间美德，但作为封建礼教中的“孝道”，却带有很大的表演性质，因此也夹杂着虚假。在《琵琶记》中，蔡伯喈远离父母去赶考，使家庭因失去了唯一的男青年而经不起风吹浪打，理由是，在家赡养父母只是“小孝”，扬声立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重担全部留给了妻子，几乎没有对父母有过任何具体的帮助。在京城考上状元后再度结婚，是因为是皇帝的旨意，他要做到“忠孝两全”……

对于这个形象，即使在当时的观众中也很少有人会真正喜欢和尊重，这可能是出乎高明意料之外的。但是剧作家在这个形象中也取得了一个不小的精神成果，那就是否定了《赵贞女》等剧作把科举制度造成的无数家庭破碎，全都怪罪于“负心汉”的思路。高明从自己的经历和观察中早就领悟到，许多被民间社会指责的“负心汉”其实不必承担那么大的责任，他们的很多行为是无可奈何的，责任在于一个大背景。

与蔡伯喈的形象相反，赵五娘的形象塑造却取得了很大的成功。赵五娘为了老人，竭尽所能，卖钗、剪发、侍病、咽糠、扒土、行乞，却很少表露自己在行孝。她的行动，又没有《二十四孝图》里的孝子、孝妇那样夸张和做作，而是处处本其自然，不得不为。结果，正是她，几乎感动了所有的观众。赵五娘这个名字，也就成了中国民间伦理道德的一个范型。

《琵琶记》的艺术技巧也十分令人注目。它采取了双线并进、交错映照、叠设困境、加深误会的手法，使全剧显得既浓烈又流畅。蔡伯喈的“仕途”和赵五娘的“穷途”，构成了一种自由串联时空的流线型对比关系，接近于现代电影的“蒙太奇语言”，也伸拓了中国戏曲在艺术结构上的一个类型。

在人物刻画上，《琵琶记》运用了因景因物直抒胸臆的手法，带有中国古典诗文中的比兴色彩。较为典型的例子，是赵五娘因吃糠而发的悲叹，因剪发而吐的怨诉，因画公婆遗像而起的感慨。

“糠吟”：

苦！真实这糠怎的吃得。

呕得我肝肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嗄住。糠！遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽控持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。

糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贱与一贵，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？

“发吟”：

一从鸾凤分，谁梳鬓云？妆台不临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也，头发，是我耽搁你，度青春。如今又剪你，资送老亲。剪发伤情也，只怨着结发的薄幸人。

思量薄幸人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。只一件，只有我的头发恁的，少什么嫁人的，珠围翠簇兰麝熏。呀！似这般光景，我的身死，骨自无埋处，说什么头发愚妇人！

堪怜愚妇人，单身又贫。我待不剪你头发卖呵，开口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下处应心疼也。休休，却将堆鸦髻，舞鸾鬓，与乌鸟报答，白发的亲。教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。

“画吟”：

一从他每死后，要相逢不能勾。除非梦里，暂时略聚首。若要描，描不就，暗想象，教我未写先泪流。写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。休休，若画做好容颜，须不是赵五娘的姑舅。我待画你个庞儿带厚，你可又