时间痴迷，肯定是整个中国艺术史上绝无仅有的现象。

昆腔改革成功的意义，并非仅仅局限在音乐声腔方面。演唱的水平提高了，就会使综合体中的其他部分相形见绌，这就要求其他部分也相应地提高，以达到新的平衡。于是，由演唱带动，说白、做功也都获得了发展。

在昆腔的表演中，唱最重要，讲究出声、运气、行腔、收声、归韵的“吞吐之法”；其次是念白，既要把持抑扬顿挫的音乐性，又要注意角色的语气；做功也很重要，需要兼顾手、眼、身、步的各自法度。至于行当（古时也称“部色”、“家门”），在生、旦、净、末、丑这五个总门类下面，又分二十来个“细家门”。这一切都渐渐形成规范，各有所依，而在一些优秀演员身上，则能够在这些法度和规范间取得自由，形神皆备、虚实相济地完成表演。

表演上的进展又触动了舞台美术。既然要载歌载舞，就需要有质地轻柔、色彩丰富、装饰性强的服装来配合；既然要塑造出性格鲜明、分工明确的人物形象，就需要对各种角色的脸谱作进一步的改进。宋元以来不在舞台上设置实景的传统被保留下来维持了表演艺术的抒情性、象征性。各种景物，都由演员的表演来间接展示，空荡荡的舞台承载着诗情画意的戏剧综合体。

这种综合性的成果，标志着中国戏剧又经历了一次大规模的自我调整，更加趋向完整和成熟。

五 丰收的世纪

从16世纪末到17世纪末，整整一百年，是中国戏剧丰收的世纪。在这一百年中，传奇艺术获得了充分的发展，其中最杰出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》。这些作品，在整个中国戏剧史。上也是第一流的。

只有在层峦叠嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我们应该首先对这个世纪戏剧文化总貌，作一个简单的描述。

这次戏剧繁荣，集中显现在两位年龄相差不多的退职官员的住宅里。

一位是江西临川人汤显祖(1550—1616)，退职时已年过半百；一位是江苏吴江人沈璟(1553—1610)，退职时不到四十岁。他们都因官场风波，退避故里，全身心地投入到戏剧活动之中，汤显祖称其堂为“玉茗堂”，沈璟称其堂为“属玉堂”，这两座玉堂，长期来丝竹声声、散珠吐玉，成了明代戏剧活动的两个重要的中心。

汤、沈两位都是进士。年少三岁的沈璟中举反而较早，而汤显祖则因为不肯敷衍一代权相张居正(1525—1582)而屡次“春试不第”，直到张居正逝世后的第二年才中进士，那已在沈璟中进士的九年之后了。他们两人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波澜，沈璟比汤显祖承受得少一点，但也不能全然避免。沈璟回乡的原因据王骥德说是被忌，（王骥德《曲律》：“仕由吏部郎转丞光禄，值有忌者，遂屏迹郊居。”）汤显祖回乡，先是郁闷难舒，向吏部告归，后来则干脆被追论削籍。总之，他们都带着斑斑伤痕来到了戏剧领域。

汤显祖和沈璟，都以令人瞩目的艺术成果繁荣了万历剧坛，但在戏剧观念上却是泾渭分明的对头。汤显祖以“玉茗堂四梦”（“玉茗堂四梦”又可称“临川四梦”，包括：《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。）著称，沈璟以“属玉堂传奇”（“属玉堂传奇”内含十七种，今存七种：《义侠记》、《红蕖记》、《埋剑记》、《双鱼记》、《桃符记》、《坠钗记》、《博笑记》。）名世。汤显祖以一组梦境为标帜，在戏剧界、思想界和普通民众的精神生活中造成了不小的影响；沈璟的思想比较保守，在剧作的内容上无法与汤显祖比肩，但他精研音律，倡导本色，制订戏曲音律的法则，聚集起了一支阵容可观的戏剧队伍。汤显祖的剧作，《牡丹亭》最佳，其他几部较为逊色；沈璟的剧作，《义侠记》、《博笑记》较可一读，其他则皆平平。

汤、沈对峙，从思想上说，汤主情而沈主理，是当时思想界情理对峙的一种艺术化的反映；从艺术上说，汤随情而上天入地，沈守理而斤斤格律，构成了两种鲜明的戏剧创作流派。没有汤显祖，明代戏剧界便失去了神采飞扬的最高代表；没有沈璟，明代戏剧界便失去了一位艺术规范的护法者，戏剧活动的召集人。

在思想上与汤显祖有前后连贯关系的，倒是比汤显祖大三十岁的戏剧家徐渭(1521—1593)。徐渭在戏剧上的代表作是杂剧《四声猿》，内含四部短剧：《狂鼓史》、《玉禅师》、《雌木兰》、《女状元》。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将，辄为之唱演数通。安得生致文长，自拔其舌！”（见王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》。）可见汤显祖受其影响之深。

徐渭是浙江山阴人，在杂剧全面衰微的时代坚持创作着杂剧，这也是他对当时剧坛中“以时文（八股文）为南曲”的拙劣创作的一种抗议。他的创作，被袁宏道称之为“与近时书生所演传奇绝异”，（袁宏道：《徐文长传》。）首先是因为“意气豪达”，（袁宏道：《徐文长传》。）充溢着一种狂傲的浪漫精神。

徐渭活了73岁，但在45岁时就为自己写了墓志铭，说自己平口“疏纵不为儒缚”，一涉大义，则“虽断头不可夺”。他的杂剧，痛骂历史上和现实中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌颂那些突破礼教、隐瞒身份而成了文臣武将的