年轻女子（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那些荒诞不经的“脱度”题材，也包含了对禁欲主义的嘲弄。徐渭的戏剧，总是把阳间和阴间，今生和来世，低位与高位，纵欲与禁欲，僧侣和娼妓，弱女和猛将，闺阁与金銮，强烈地搓捏在一起，借以表达自己全方位的挑战心理。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，（王骥德《曲律》：“先生（指徐渭）居与余仅隔一垣，作时每了一剧，辄呼过斋头，朗歌一过，津津意得。”）在他所著的《曲律》中把徐渭的作品评之为“天地间一种奇绝文字”。（王骥德：《曲律》卷四。）所谓“奇绝”，也就是不可以寻常的规矩去度量。

王骥德本人也值得一提。他是浙江会稽人，是徐渭的门人。他也写剧本，但他最重要的身份是中国古代仅次于李渔的戏剧理论家。他的《曲律》，与同时代吕天成的《曲品》被视为“曲学双璧”。《曲律》自成体系，兼及史论，在风神、虚实、本色、行当等方面都有深刻论述，并对汤显祖和沈璟两人作出了及时的研究。

由于这部《中国戏剧史》自定为戏剧现象史，不以当时产生的戏剧理论为分析对象，因此对王骥德的理论成果只能约略提及，后文也将不对影响更大的李渔的《闲情偶寄》作出论述。但是，这些理论的产生却表明了一个事实：中国戏剧史进入了一个理论自觉的时代，而这种理论自觉，主要是围绕着昆腔传奇获得的。中国古代戏剧理论史，在很大部分上就是中国昆曲理论史。在昆曲之前和之后，都没有产生过更像样的理论，直到王国维的出现。

那么，让我们姑且把戏剧理论搁下，再回到汤显祖的时代。当时，还有一些剧作值得一提，例如高濂的《玉簪记》，周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》。

《玉簪记》写书生潘必正和道姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》（《古今女史》载：“宋女贞观尼陈妙常，姿色出众，诗文俊雅，工音律。张于湖授临江令，宿观中；见妙常，以词调之，妙常亦以词拒之；后与于湖故人潘法成通，潘密告于湖，以计断为夫妻。”）中找到根源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，应该归功于《玉簪记》和以后由它派生出来的许多地方剧种的折子戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一种近距离的对比中感受到高濂迈出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的