大，虽然当时朝廷一直处于内忧外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝即使经过大力裁减，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。曾在热河行宫看过一次“大戏”的学者赵翼(1727—1814)这样记述道：

戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。（赵翼：《檐曝杂记·大戏》。）

把布景和演员如此叠床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种糟践。由此，让人联想到欧洲古罗马和中世纪的某些演出。以豪华和拥塞为特征的舞台，从来是戏剧史上的败笔。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊丽莎白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面是抬举，实则是毁损。

宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”。还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月令承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚饰太平盛世，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正恰异趣。

清代宫廷演出也产生了一些积极作用。例如，宫廷对各种优秀民间戏剧家的召集，促成了有意义的艺术交流；较高的生活待遇，较多的琢磨时间，也有助于表演水平的提高。更重要的是，戏剧家们还会把自己在内宫融汇琢磨的表演技巧带到宫外，影响京师及周围地区，使民间艺术获得提擢。至于宫廷演出中的那些酸腐虚假之气、腻俗排场之举，一到民间当然就会被自然排除。

最初为宫廷演出输送养料，最后对宫廷剧目进行筛选的，都是民间。宫廷多变，而民间长在，结果，自晚清至近代，中国戏剧文化的主角，渐渐已由民间的地方戏曲担当。中国古代戏剧史，在地方戏曲的洪流中结束。传奇时代所创造的剧目，大多已化作折子戏，与各种地方戏曲合于同台、混为一体。因此，传奇时代，也就悄悄地消失在地方戏曲的汪洋大海之中。

八 小结

传奇时代，横贯明清两代。传奇创作的繁盛期，若以《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》作为起点，以《长生殿》、《桃花扇》作为由极盛而走向下坡路的转折，以18世纪中叶的乾隆时期作为全面衰微的界限，那么，就整整延续了两个多世纪。在一个国家里，一种戏剧形式能维持那么长时间的兴旺，在世界戏剧史上并不多见。

很巧，在两个世纪的发展过程中，两座传奇高峰的出现正恰与世纪的转换同时：在16世纪结束的时候，拥有了《牡丹亭》；在17世纪结束的时候，拥有了《桃花扇》。汤显祖和孔尚任，都是当时具有最高文化素养的知识分子，由他们这样的人来体现戏剧创作的高峰，包含着深刻的历史意义。

文艺复兴以后的欧洲戏剧，由浑然天成式的戏剧天才莎士比亚、莫里哀等人开创了黄金时代，以后就由莱辛、席勒、狄德罗、歌德、雨果等大学者接过了旗帜。他们在创作上未必比得上莎士比亚和莫里哀，却让欧洲戏剧文化经受了一次次最高水准的文化陶冶。比之于中国，关汉卿和王实甫也是属于莎士比亚式的天才，而明清文人传奇，则把中国戏剧引入到了最高水准的文化砥砺过程之中。

这种文化砥砺，也可以看成是对浑然天成的自然风致的损害。王国维喜欢元剧而不太喜欢明清传奇，恐怕也与此有关。但在这里重要的不是把两者分割开来进行对比，而应该把它们看成是有着必然承续关系的程序性产物。这样，明清传奇的产生和繁荣，也就成了中国戏剧史在越过了元杂剧高峰之后的必然需要。

明清传奇在元杂剧的衰微中崛起，自己也终于无可挽回地走向了衰微。当年生气勃勃的创业者，也不得不老眼昏花地去面对新兴的戏剧现象。这完全不是它的过错，因此也不必为它总结什么教训。想当初，昆山魏良辅家宅门口纷至沓来的脚印，苏州虎丘山曲会上的济济人头，吴江沈璟属玉堂中的精细论校，临川汤显祖屋舍内传出的悠扬乐声，传奇确也成为时代的宠儿；曾几何时，一演昆腔传奇观众竟哄然而散，甚至不愿为它曾经有过的历史尊荣而稍稍停驻。这很可能会引起传奇作家和顾曲家们的无限忧伤，但对戏剧史家来说，却验证了文化发展的进程，很可乐观。明清传奇延续的时间那样长，产生的佳作那样多，实在是一种文明的巨大骄傲，但即使如此，也不应该让它成为中国戏