但双方对彼此心灵的索取和折磨，使这爱情完全不需要肉体的参与，因此这爱情刻骨铭心却毫无出路。现在来回顾我自己的作品，我想当时在我的潜意识中对这样的爱情是向往的，又是批判的。这两年读Freud悟到：由美德、良知、理想而组成的超自我，往往代表牺牲，也就是死亡本能。那样纯粹的、不掺欲念的爱情，也只能在死亡中得到实现，得到安慰。因为爱情在这里与爱的对象已没有关系，主要是在爱“爱情”这个概念。这大概是我批判的。

在我其他作品中，我想我也在作类似探究：看看爱情究竟是不是存在，爱情是不是人本性中的东西。我是指古典的，为爱而爱的，理想主义的爱情。我常常感到我小说中的人物发展到结局使我感到意外。在我们当代的现实生活中，似乎没有这样的爱情，超越性欲的，凌驾于性爱之上的，高于一切的爱情。就像达尔文进化论心理学派所说：任何一对人的关系，若不是建立在相互的开发和利用的基础上，是会很快被社会淘汰的。男女关系也逃不出这逻辑。假定这个心理学派是对的，那我们为二十世纪文学（尤其60年代后）中的爱情空白找到了答案：男女间的关系是相互榨取利益，相互开发资源的关系。像我写的《红罗裙》，一切能发展成爱情（哪怕是禁忌中的爱情）的因素最终都泯灭了，只剩下老男人和女主人公那办公似的房事。“性”在这时刻像吃饭、喝水、排泄一样，自然而无所意识。性被抽去了一切对理想的向往是如此无奈、不美、无价值，而在此同时，卡罗斯断裂的钢琴声渗进来，进入了女主人公的知觉和记忆。现在想来，我下意识地为这赤裸无味的性关系增添一线来自审美的光色，使之突然失去麻木，突然出现一阵疼痛。这疼痛便是：人知道这世上存在着爱情，而爱情是遥不可及的。

我认为能写好性爱的作家所写的爱情是最具深度、力度的。这样的作家是最懂人性，最坦诚，最哲思的。我早就立下志愿要写一部爱情小说，以最不保守、最无偏见的态度去写。我所说的保守，是固守古典浪漫爱情的写作法则。我想这样的法则在我内心仍占相当大的位置。

《人寰》这个作品在开始写作时是不保守的，可我感到读者可能会把小说中的“我”和我联系起来，所以做了些割舍。不然，它是一个不错的机会：一个女人对一个心理医生讲自己的感情史和心灵史，应该更坦诚些。所以我意识到，即使有艺术形式的保护，艺术家做到坦诚也是不容易的。

写在电视连续剧《海那边》之后

那是我最彷徨的时候——留美国还是回中国，再婚还是坚持单打；继续当作家还是弃暗投明拣个实际的事做做；美国是个号称机遇最多，机遇又对人人平等的国家，投什么机为好；若接着当作家，写什么，用什么语言写，要不要投人所好地写，投何人所好等。在那么个情形下，我回到芝加哥，带着在半个美国流浪的阅历以及被流浪恶化的渺茫感，开始参加安琪和陈冲发起的《海那边》的创作。

芝加哥是我个人历史上的重要城市。我的许多个“第一”，都是在那里经历的。第一次被人从身后掐脖子，随之被温柔礼貌的强盗抢走了钱包；第一次沿街找工作；第一次在餐馆打工；第一次跑街串巷拾人家扔掉的家具；第一次和美国女同学同租房子，结果住出了阶级友爱和民族仇恨；第一次作为一个硕士生坐在一群美国人中，学习文学创作；第一次用英文在电脑上写作……对了，还有第一次叫喊英文梦话，把自己叫醒了。在灾难和恐惧中滋长出来的爱是极有力量的，这就是芝加哥比美国任何一座城市——包括我居住最长时间的旧金山都显得亲爱。

也是在芝加哥，我接触了美国的一个特殊阶级，它主要是由贫困的艺术家组成的。他们有极强的独立思考，有自己的一套价值观念，非常叛逆，我是跟着他们走进旧货店买衣服的。一对画家夫妇告诉我，他们结婚十几年，从来都是在旧货店为对方买礼物，自然为省钱，但更重要的是因为旧货往往独一无二，不带有大批量生产的新货的集体性和重复性。因此，他们的装饰总带一定的戏剧性，似乎是出自哪本小说，或哪幅油画的人物。

也是跟着我的这些朋友，我对涂鸦艺术、摇滚乐变得宽容了。以致到后来，当我每参加小说或诗歌朗诵时，看见铺天盖地的涂鸦，那么狰狞险恶，我感到的只是一种亲切的符号——我的小说不可能体现的一种情感和人格的表达符号。

还记得有次我说起我的失眠，他们说：“你试过大麻吗？”他们说到此时完全是一副坦诚和无辜的表情，这表情使你绝对不在它和犯罪之间作任何联想。当然，我没有去试大麻以及纵酒、纵欲。我是个中国人，我即便视叛逆为褒义词，也是在道德和法律的规范之内。有些东西作为我这样一个中国学生是试不起的；经济上不堪，地位上更不堪。作为非美国公民，一走火就有被递解出境的危险。

说到经济上的窘迫，芝加哥时期又占一个第一。我真是从来没那么穷过，每从银行取一回钱，都不敢看被剩下的数字，那个数字总是比我最坏的估计还少。因此，为避免吓着自己，我一拿到取款收据就揉了它，扔进垃圾箱。糊涂着过，还有些傻快乐，反正别问自己喜欢吃什么：超级市场什么减价最厉害，我就狂热地吃什么。一次花菜减三个礼拜的价，