想到《大英博物馆在倒塌》的第二个特点，在这篇后记里对此加以评说似乎不算离题，那就是小说中的文学戏仿和拼贴元素。在寻找故事人物，或者说一对人物，以及由此探讨天主教－性爱这一主题的故事氛围时，我一段时间之前在笔记本上信手记下的一个想法为我提供了思路。当时我曾构思创作一部关于一位英国文学研究生的喜剧小说。这人在伦敦大英博物馆的阅览室里从事研究，而他的生活作派和内容竟变得越来越像他所研究的那些作品了。在这一点上，我不只借助了自己在大英博物馆写论文的经历（内容是关于从牛津运动至今的天主教题材小说），还有更近期对于语言如何建构虚构世界所做的研究——获得哈克尼斯奖金前往美国之前刚好写完，比本书晚几个月出版，书名是《小说的语言》（一九六六年），这是我的第一部学术批评作品。上面提到的就是我当时对小说的基本概念：一个年轻、已婚、穷困潦倒的天主教徒研究生，因为妻子可能第四次怀孕而忐忑不安；他将被迫卷入一系列围绕大英博物馆阅览室展开的古典式流浪历险，其中每一个情节都通过戏仿、拼贴或暗示，呼应一个知名的现代小说家的作品。运用这一手段会导致语气和叙事技法不断发生转换，这些将由主人公易于做白日梦和产生幻想错觉的特点加以协调，使转换显得自然连贯，而主人公的这些性格特征则又是他对自己婚姻状况的长期焦虑造成的。亚当·爱坡比痛苦处境最本质的暗讽之处在于，他生活中唯一一个原汁原味，属于他自己而不是哪个小说家已经“描写”过的要素，恰恰是他焦虑的根源。“那是学者型神经衰弱的一种特殊形态，”亚当在阅览室讲述一次康拉德式的经历时，他的朋友凯末尔如此评说，“他现在再也无法把生活和文学区分开了。”“噢，才不呢，我可以的，”亚当反驳说，“文学大多讲性爱，不怎么讲生孩子的。生活则恰恰相反。”

戏仿在书中的运用，对我而言，无疑也是应对美国评论家哈罗德·布鲁姆所称的“影响的焦虑”的一种方式——亦即每个年轻作家面对自己所继承的厚重的文学传统必有的畏葸感，那种尽管看来不太可能，却非要在作品中道前人之不曾道的必要性。弗兰·奥布赖恩在《两鸟游动处》中有一段话非常熨贴：

现代小说很大程度上应该是一部参照读物：多数作家花去很多时间重复着前人说过的话——通常前人说得更好。不吝笔墨地指引读者参照现存著作，可以让读者即刻熟悉每一个人物的本质，避免累赘的解释，还可有效防止江湖术士暴发户骗子手和教育程度低下的人明白当代文学的意义。解释完毕。

那就是我的全部论调，布林斯里说。

小说中有十段戏仿或者拼贴，分别模仿了（按照字母顺序，而不是按诸大家在文中出现的先后排列）约瑟夫·康拉德、格雷厄姆·格林、欧内斯特·海明威、亨利·詹姆斯、詹姆斯·乔伊斯、弗朗兹·卡夫卡、戴·赫·劳伦斯、弗雷·罗尔夫（科沃男爵，《哈德良七世》的作者）、查·珀·斯诺以及弗吉尼亚·伍尔夫。还有对其他文本的暗指，比如威廉·戈尔丁的《自由落体》，也有对文学流派和亚文体样式的间接所指：“埃格伯特·梅利玛许”是对切斯特顿－贝洛克式散文写作风格的漫画式模仿；研究生雪利酒会那一幕意在对后艾米斯时代的校园小说试作一种浓缩（当时有三个一心成为小说家的年轻人在场，还忙着记笔记），但是这一段尤其带有马尔科姆·布拉德伯里作品《吃人是错误的》（一九五九年）的烙印。

马尔科姆是一九六一年来伯明翰大学英文系任教的，比我晚一年，我们很快成为朋友和合作者。一九六三年，我们两人再加上一位天资聪颖的本科生，名叫吉姆·达科特（他不幸在一九八〇年去世），通过马尔科姆跟伯明翰剧团艺术导演的关系，受聘为那个剧团创作一部讽刺滑稽剧。那是《边缘之外》和《过去的那一周》大红大紫的年代，讽刺剧风靡一时。我们写的滑稽剧取题《四壁之间》，在一九六三年秋季按照预定日程上演了一个月，还算成功，虽然观众在剧目公演到一半场次时，因肯尼迪总统遇刺的消息而大受影响(2)。参加演出的有一个名叫朱莉·克莉斯蒂的年轻女演员，她为了获得话剧演出经历，愿以每周十五英镑的薪水在剧团工作，尽管她不久前在《撒谎者比利》中的表演让她成为身价很高的电影女星。我们几个作家从这次演出中获得的报酬甚至比朱莉·克莉斯蒂还要少，但是我并不后悔为此付出的时间和心血，因为我发现，看到自己的作品被搬上舞台，坐在剧场里注视着观众对自己写的台词做出的每一个微妙的反应，实在令人心怡神驰。作品本身其实比较琐细，生命力转瞬即逝，但却绝对是以一种喜剧形式写成的，而对我来说，则是开拓了新的视野。

我的前两本书，《看电影的人们》和《赤发佬，你这个傻冒》，其中也有几处幽默时刻，但是两书本质上都是严肃的，是完完全全的现实主义作品。通过《四壁之间》的这次创作经历，我发现自己对讽刺性滑稽戏仿式的写作兴致盎然，而我以前从没意识到自己有这方面的爱好；我还发现，这把我从精心布局的现实主义小说的规范桎梏中解放出来。《大英博物馆在倒塌》，无论从哪方面说，都称得上是我的第一部实验小