性恋的一段简单插曲；此外，也让一个少年和一个年轻姑娘之间青春期的爱情悲剧以及杀婴的惨剧，与所谓违背自然的爱情悲剧并置在一起。在这里受到质疑的是那个时代的普通人以及教会的整个伦理观。我想，这些年轻人和年轻姑娘的行为与今天的中学生没有太大区别，只不过后者不会陷入一桩丑闻，至少丑闻的后果不一定是致命的。

可能在这一点上，我们较之文艺复兴时代——或者不如说较之中世纪，文艺复兴很多时候不过是在中世纪上面覆盖了一层清漆——在智慧上取得了长足进步。然而虚伪并没有减少，如果不是变得更糟的话。另一方面，我们在感觉上确乎丧失了那些人还拥有的性行为的重要性和神圣感（因为遭诅咒的也是神圣的一种形式）。我们允许自己更加公开地（或者几乎公开地）进行肉体的行为，不是因为我们将它重新神圣化了，而是我们将它降格为一个毫不重要的生理现象。

泽农和亨利-马克西米利安都是（也是在重读稿子时发现的）以拒绝结束的：亨利拒绝了荣誉，在自己贫穷的军旅生活中沉陷，泽农拒绝了会救他一命的收回前言。两人都用了很长时间来认识到应该作出这一拒绝。

泽农为自己找了很多不好的理由——或者我们不妨称之为过渡的动机——此后才直面泽农在此，然后才是永恒的泽农。

如同我们用发声的语言思考，泽农用中世纪的拉丁语思考。时不时，需要定调。

在泽农最早的对白里有这样一句话，这些“宝石中的每一粒都象征着大功的一个时刻”，这是一个严重的错误。没有这样的宝石。1924年版本里的这些“宝石”，保留到1956年，直至1967年，在它们与如今的“金属”之间，是十年炼金术著作的阅读。

在1924年写作，1934年发表的笨拙的，仍然幼稚的版本里，泽农的形象仍然是一个具有自由思想的哲学家，始终掌握着唯物的和逻辑的真理。这一构想接近于1880年代的激进派们想象中的乔达诺·布鲁诺，而且同样错误。主要的转变是1958年前后，在阿尔夫的一个晚上发生的：我在聆听一系列巴赫的作品时，在头脑里完成了——比真实的写作提前六七年——泽农临死前几个小时与议事司铎之间的全部对话。音乐结束，我一离开晚会就将这段对话忘记得一干二净。但我知道有一天我会想起来的。

新版本的“纳塔纳埃尔”也有过同样的经历，我在一个中转小站等候火车的不眠之夜里（不：是夜晚的几个小时里）静静地完成了构思。当时没有记录下来，也忘记了。

1954-1955年冬天，在法央斯，我经常和泽农一起熬夜，在那所十六世纪初的房子的厨房的大壁炉旁，火焰似乎在两根向房间里突出的壁柱之间自由跳跃。后来，从1956-1957年起，无数次在“怡然小居”的壁炉前。

然而，我也可以随意将他留在任何地方。1964年，我离开萨尔茨堡时，我决定将他留在那家老面包店门口的石凳上。他等待着，他也相信我会回来，相信我会去那里找他，跟一些活着的朋友一样有把握。

假如我要在一篇精心构思的文章里告诉读者这些事情，那么我应该指出——然而如何做得到？——这些不是幻觉。直到现在为止，我从未有过幻觉。写作《哈德良》时，我常常想：“你随时可以接近他的思想本身，召唤幽灵又有何用？”

“泽农在监狱里听之任之”，O.向我指出，“他不是一个英雄”。实际上，监狱表现的是最后时刻之前的考验，同时也是一段空闲。一切都是游戏。（对于作者也是：赫尔曼·摩尔！）人们想出各种玩法，等待火车出发。判决宣布之后，泽农才开始表现出英雄气概。

第二章开头，描写泽农父亲的一段，是1924年版本中保留下来的最糟糕的段落之一。是一个学历史的大学生对“历史小说”的理解。这种情况下，只有狭义上特定的“历史”真实。“他兴高采烈地与时任国王工程师的列奥纳多·达·芬奇没完没了地谈话”，是十分愚蠢的；“他兴高采烈地与时任国王工程师的列奥纳多·达·芬奇谈论战马和战车”，才是恰当的语气。始终要调整好手中望远镜镜片的准确焦距，才能将远处的东西拉近观察。

我的译者G.有时要求我解释，为什么某个人物在某个时刻做某个动作，这时我就会犹豫不决，并寻找一个理由。我看见他做这个动作。

无数次，夜晚，难以入眠，我仿佛觉得自己将手伸给泽农，他累了在休息，躺在同一张床上。我很熟悉这只灰褐色的手，很有力，修长，手指扁平，干瘦，指甲很大，颜色很浅，剪得很干净。手腕骨头突出，手掌凹陷，布满纹路。我感觉得到这只手的力量，它准确的热度。（我从未握过哈德良的手。）将手伸给这个虚构人物的形体动作，我做过不止一次。对那些可能会读到这条笔记的白痴，我要立即补充的是，如果说我经常看到我的人物做爱（有时我也会感受到某种肉体的快感），但是我从未想象过自己与他们结合。我们不会与自己的一部分睡觉。

方济各会修道院院长离得远一点，但是无比友善。

在二十岁时写的作品中增添一个新的事实（从1956年起），那就是强调精神历险不同寻常的复杂性。反驳自己的泽农，修正自己看法的泽农。有时，比帕托洛梅·康帕努斯议事司铎本人更是唯灵论者。

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