，当那些主教教堂和宫殿的墙上急需文字的装点时，他们便有两种晦涩的拉丁文可资利用（可混用也可挑选其中一种）：一种是古老铭文中所使用的横平竖直的大写字体，另一种是书籍中使用的锋利弯曲的哥特式字母，后者写在墙面上时就仿佛密密麻麻的一页书。

没有什么文字看上去比大写的拉丁文还要沉稳端庄了。于是乎，古罗马碑文的文字在15世纪占据了统治地位，每个字母的书写都得到了肆意的发挥。字母Q的发挥最为自如，因为它可以随意摆放它的小尾巴：它像猫一样蜷缩着身子摇晃着小尾巴，一会把尾巴伸长到旁边的字母下面，一会又把它扭到身后，有时候把尾巴折成闪电的形状，有时候又慵懒地拖着，弯成凹凸的弓形。连字母A都可以适度发挥，例如可以将重心移至左腿上，在不那么正统的情形下还可以让中间的一横斜成一定角度。M可以在两种姿势中做出选择，叉开双腿休息或两腿平行立正。G的最后一笔可以写成一个圆形的卷儿、一颗磨尖的牙齿、一个压扁的钩或者也可以彻底封闭，变成一个蒸馏器皿。X则任性地摆脱掉它在数学上的职责，随意地改变自身的交叉角度，或是让一只胳膊呈波浪形摆动。至于Y，自然不会错过表现出它原本并非拉丁字母的异国情调，往往摆出一副树叶婆娑的棕榈树姿态；有时候，铭文的简写会带来新符号的创造，例如连写的NT变成了一个形似桥梁的符号，而在一座献给教皇的桥（希斯托桥，1475年）的落成仪式的石碑上出现这个符号也就不是一种巧合了。

最初的字母由凿子凿刻或用笔书写，然而新的印刷技术对字母形态提出了新的需求，很快，这种变化就普及到书写的方方面面。印刷书籍的扉页将全新的文字比例以及文字与空白的关系的新观念教给人们，很快就普及到碑石的铭文上。这种印刷书页的装订很快就给我们带来了一些奇异精彩的作品，例如佛朗切斯科·科隆纳（Francesco Colonna）构思于罗马，却在威尼斯印刷的《寻爱绮梦》（Hypnerotomachia）。

就我们对罗马帝国遗迹的研究与探讨来说，书写视觉艺术的发展几乎都来自罗马。在这一方面，米开朗基罗有着不可小觑的地位，他算是古典派复兴与创新的过渡时期，在他之后，一场巴洛克艺术革命开始席卷欧洲。爱好虚构的风尚一时间成了主流，文字书写的价值固然重要，不过文字的载体亦受人关注，它有时候还会将文字隐藏在帷幔与封面折页之间。我们在这个时期发现的文字载体有青铜器、红黑大理石、绸缎、破布、兽皮，那些柔软并且边缘不平整的材质会让金色的文字摇曳或是消失在皱褶之中。就像石头假装自己是纸张，书的扉页也假装自己是石碑。这就不得不提到18世纪代表幻想与不拘一格的皮拉内西[49]，与同时代的波多尼（Bodoni）和卡诺瓦（Canova）的新古典主义和纯粹主义相映成趣。

来到现代，彼得鲁奇放下了逐渐失去艺术性的书写视觉艺术主线，转而对“打破规则”的历史进行研究。从这个角度出发，他又从头开始研究历史，探索锡耶纳原始艺术家的文献、占卜文、社团徽章、还愿信。大众书写的灵魂就像是一颗自发生长的植物，被时代先锋采集和种植，从威廉·莫里斯[50]开始便宣告了反波多尼革命的发端。

我们又迅速地来到20世纪30年代的意大利，在这里，法西斯政权采用了最简单、朴素的现代文字，因此将包豪斯[51]风格的功能线条变成某种更具权威和新古典主义的风格。近些年来为了支持抗议活动而在墙上爆发的涂鸦文化则没有了之前世代的左翼风格（不过在这部分，彼得鲁奇强调了“失利方”，并为我们分析了一幅阿尔贝·施泰纳的精美肖像）。

文章的最后以“来自底层”的“文字入侵”而结尾，它们带有“反美学”的色彩，是如今时代最显眼的特征，源自年轻人和被排斥者的语言，发端于1968年5月的巴黎革命口号以及纽约地铁上的“签名”涂鸦（其特征更为明确，与艺术目的的关联性也更强）。

这些涂鸦文化将各种官方铭文当作其书写的基层予以覆盖，后来又与军方干涉的反对因素互相纠缠，然而彼得鲁奇对这一尚未发展成熟的事物却采取了一种近乎考古的研究办法。学者彼得鲁奇的技术客观性并不能隐藏他对文字丛林的偏好，在他看来，“文字书写是一种意义工具和城市空间的美学产物”。这一切也并没有阻止他去记录涂鸦所带来的衰败，以及占据所有意大利城墙表面的含混的傲慢。这篇历史调研很有深意地结束于凄凉的意大利古市场，在这里，法西斯的浮夸铭文和疯狂球迷的暴力呼喊混作了一团。

我之前一直欲言又止，现在我已悉数列出这篇文章的精巧与丰富，是时候来提出我的异议了。从第一页回顾到处是公私文字的罗马古城，到最后几页20世纪60年代墙上的文字游击战，彼得鲁奇所追求的是一种理想的“文字的城市”，一个充满文字信息的地方，在那里，文字处在人们的目光之下，它们的位置关系影响人们的生活和交流。而这正是我不能苟同的理想。墙上的言语为个人意志所强加，无论这些人是高高在上，或者是平民百姓，文字都被强行塞入观者的目光，他们别无选择。城市永远是信息的传递，